Strona główna

4. dialog w dziele dostojewskiego bohater Dostojewskiego ma świadomość całkowicie zdialogowaną: nieustannie skierowana na zewnątrz, bada w napięciu siebie, kogoś drugiego, trzeciego


Pobieranie 72.61 Kb.
Data18.06.2016
Rozmiar72.61 Kb.

4. DIALOG W DZIELE DOSTOJEWSKIEGO


Bohater Dostojewskiego ma świadomość całkowicie zdialogowaną: nieustannie skierowana na zewnątrz, bada w napięciu siebie, kogoś drugiego, trzeciego. Poza tym żywym obcowaniem ze sobą i z innymi, bohater jakby nie istnieje. W tym sensie można powiedzieć, że dla Dostojewskiego człowiek jest podmiotem zwra­cania się. Niepodobieństwem jest mówienie o nim -można tylko zwracać się do niego. Owe „głębiny duszy ludzkiej", których przedstawienie uważał Dostojewski za główny cel swojego „realizmu w sensie wyższym", da się odsłonić jedynie w intensywnym obcowaniu.

Jeżeli chcemy poznać „człowieka wewnętrznego", uj­rzeć go i zrozumieć, nic nie pomoże poddawanie go zimnej neutralnej analizie ani próba zespolenia się z nim, wczuwania w jego osobowość. Zbliżyć się do nie­go, odsłonić jego istotę - a raczej zmusić go, by sam ją odsłonił - można tylko przez dialogowe z nim obcowa­nie. Również przedstawienie człowieka wewnętrznego, jak to rozumiał Dostojewski, możliwe jest tylko przez ukazanie jego obcowania z kimś innym. Bo tylko w ob­cowaniu, we wzajemnym oddziaływaniu człowieka na człowieka odsłania się „człowiek w człowieku" - wobec siebie i wobec innych.

Rzecz zrozumiała, że dialog musiał się znaleźć w sa­mym centrum artystycznego świata Dostojewskiego: nie jako środek, lecz jako cel sam w sobie. Dialog nie jest tu wprowadzeniem do akcji, lecz samą akcją. Nie jest on także środkiem odsłonięcia, wyjawienia charakteru poniekąd już gotowego. Bynajmniej. Człowiek tu nie poprzestaje na tym, że przejawia siebie na zewnątrz; po raz pierwszy człowiek staje się tym, czym jest, nie tylko dla innych, ale i dla siebie.

Istnieć - to znaczy dialogowo obcować z kimś. Z koń­cem dialogu kończy się wszystko. Dlatego dialog wła­ściwie nie powinien i nie może się skończyć. W planie swego religijno-utopijnego światopoglądu Dostojewski przesuwa dialog do wieczności, pojmowanej jako wiecz­na współ-radość, wieczny współ-zachwyt, wieczna współ--zgoda. W planie powieści wyraża się to w przesądzonym niedopełnieniu dialogu, a we wczesnych utworach -w jego błędnej nieskończoności.

Wszystko w powieściach Dostojewskiego zbiega się w dialogu, dialogowe przeciwstawienie leży w centrum utworu. Wszystko jest środkiem, dialog - celem. Jeden głos niczego nie spełnia i nie rozstrzyga. Dwa głosy - to minimum życia, istnienia.

W założeniu pisarza już potencjalna nieskończoność dialogu stanowi o tym, że nie może on być fabularny w ścisłym tego słowa znaczeniu, bowiem dialog fabular­ny nieuchronnie dąży do zakończenia, podobnie jak i zdarzenie fabularne, którego jest jednym z elementów. Toteż dialog w utworach Dostojewskiego, jak już wspo­mnieliśmy, zawsze toczy się poza fabułą, jest wewnętrz­nie uniezależniony od fabularnych powiązań między rozmówcami, chociaż oczywiście jest przez fabułę przy­gotowany.

Podstawowy schemat dialogu w dziele Dostojewskiego jest bardzo prosty: przeciwstawność człowieka czło­wiekowi, jako przeciwstawność „ja" i „innego".

We wczesnych utworach ten „inny" też jest nieco ab­strakcyjny: to inny jako taki. „Jestem sam jeden, a oni są wszyscy" - mówił sobie w młodości „człowiek z pod­ziemia", a właściwie myślał tak nadal i później. Świat rozpada się dla niego na dwa obozy: w jednym „ja", w drugim „oni", czyli wszyscy bez wyjątku „inni". Każ­dy człowiek istnieje dla niego przede wszystkim jako „inny". Takie nastawienie bohatera warunkuje i jego stosunek do ludzi. Wszystkich sprowadza on do wspól­nego mianownika: „inni". Kolegów szkolnych i biuro­wych, sługę Apoloniusza, kochającą go kobietę, a nawet Stwórcę świata, z którym polemizuje — wszystkich za­licza do tej kategorii i reaguje na nich przede wszystkim jako na obcych sobie „innych".

Abstrakcyjność ta wynika z całej koncepcji utworu. Życie bohatera z podziemia jest wyzute z jakiejkolwiek fabuły, jedynie w marzeniach przeżywa on życie fabu­larne - takie, w którym są przyjaciele, bracia, rodzice, żony, rywale, ukochane kobiety itp., życie, w którym i on mógłby być bratem, synem, mężem. Jego rzeczy­wiste życie jest wyzute z tych realnych ludzkich kate­gorii. Z tej też przyczyny dialogi w tym utworze są tak bardzo abstrakcyjne i na klasyczną modłę klarowne, że porównać je można tylko do dialogów Racine'a.

Z matematyczną precyzją uwidacznia się tu nieskoń­czoność dialogu tak zewnętrznego, jak wewnętrznego. Realny „inny" może wkroczyć w świat „człowieka z podziemia" nie inaczej, jak „inny", z którym już roz­począł on beznadziejną polemikę wewnętrzną. Wszelki realny głos cudzy nieuchronnie utożsamia on z dzwo­niącym mu w uszach cudzym głosem. Realne słowo „in­nego" wciąga się w perpetuum mobile wraz ze wszyst­kimi domniemanymi replikami cudzych głosów. Boha­ter despotycznie domaga się od „innego", by go całko­wicie zaakceptował, a jednocześnie odrzuca tę akcepta­cję, bo w takim układzie okazałby się stroną słabszą i bierną: tym, kogo zrozumiano, zaakceptowano i roz­grzeszono. A tego duma jego znieść nie może.

Krzyczy do dziewczyny, która go pokochała: „I nigdy ci nie daruję tych niedawnych łez, -których przed tobą, niczym złajana przez kogoś baba, nie umia­łem powstrzymać! I tego, co teraz wyznaję, także nigdy ci nie przebaczę!... Czy pojmujesz, jak teraz, kiedy ci wszystko to powiedziałem, będę cię nienawidził za to, żeś tu była i słuchała? Przecież człowiek raz tylko w ży­ciu tak się wypowiada, i to kiedy wpada w histerię!... Na cóż jeszcze czekasz? Dlaczego po tym wszystkim je­szcze sterczysz przede mną, dręczysz mnie, nie odcho­dzisz?"1

Jednak dziewczyna nie odeszła. Stało się coś jeszcze gorszego: zrozumiała go i przyjęta takim, jaki jest. A przecież nie mógł znieść jej współczucia i akcepta­cji-

„W moim rozklekotanym umyśle zrodziła się też re­fleksja, że teraz role radykalnie się zmieniły, że to ona teraz jest bohaterką, a ja - sponiewieraną i zdeptaną istotą, którą miałem przed sobą owej nocy, przed czte­rema dniami... I wszystko to nawiedziło mnie jeszcze wtedy, kiedy - ukrywszy twarz w poduszkach - leżałem na kanapie!

O Boże! Czyżbym jej wtedy zazdrościł?

Nie wiem, do dziś nie potrafię tego rozstrzygnąć, wtedy zaś jeszcze mniej mogłem z tego zrozumieć niż teraz. Przecież bez władzy | przewagi nad kimkolwiek nie mogę żyć... Ale... ale rozważaniami nic się nie roz­strzygnie, a więc nie warto rozważać."2

„Człowiek z podziemia" trwa w swoim beznadziejnym sprzeciwie wobec „innego". Ani realny głos ludzki, ani domniemana replika cudza nie potrafi stać się końcową pointą w jego nieskończonym dialogu wewnętrznym.

Mówiliśmy już o tym, że zasady konstruowania dia­logu wewnętrznego (czyli mikrodialogu) posłużyły też -początkowo - za osnowę wprowadzania realnych gło­sów. Musimy teraz uważniej się przyjrzeć relacjom po­między dialogiem wewnętrznym a kompozycyjnie zazna­czonym dialogiem zewnętrznym: tu tkwi sedno struktu­ry dialogowej w dziele Dostojewskiego.

Pamiętamy, że w Sobowtórze drugi bohater (właśnie sobowtór) został wprowadzony przez autora wprost jako ucieleśniony, drugi głos wewnętrzny Goladkina. Te same funkcje spełniał i głos narratora. Z drugiej strony, wewnętrzny glos Goladkina też jedynie zastępował real­ny głos cudzy, był jego osobliwą namiastką. Dzięki temu wytworzyła się między tymi głosami najściślejsza więź i wzrosło do kresu (acz jednostronnie) napięcie w ich dialogu. Replika cudza (sobowtóra) z reguły godziła w najczulszą wrażliwość Goladkina, bo przecież nie była niczym innym, jak tylko jego własnym słowem w cu­dzych ustach, rzec można - słowem wywróconym na nice, wypaczonym przez złośliwie przesunięty akcent.

Ta sama zasada zestrojenia głosów, lecz w formie po­głębionej i bardziej skomplikowanej, zachowa się w ca­łej późniejszej twórczości pisarza. Tej właśnie zasadzie zawdzięczają jego dialogi niezwykłą siłę wyrazu.

Autor zestawia uczestników dialogu w ten sposób, żeby każdy był intymnie związany z wewnętrznym gło­sem partnera, nie zamieniając się jednak w jego żywe wcielenie (jedyny wyjątek stanowi diabeł nawiedzający Iwana Karamazowa). Wskutek tych wewnętrznych po­wiązań repliki jednego rozmówcy krzyżują się, a nawet czasami pokrywają z replikami wewnętrznego dialogu drugiego rozmówcy. Głęboka, istotna więź lub nawet częściowa zbieżność cudzych słów w mowie jednego bo­hatera - z wewnętrznym, tajonym słowem drugiego, to element nieodzowny we wszystkich istotnych dialogach, a wręcz podstawowy w konstrukcji dialogów najwięk­szej wagi.

Zacytujemy niewielki, ale bardzo wyrazisty dialog z Braci Karamazow, rozgrywający się w okresie kry­tycznym. Iwan jeszcze całkowicie wierzy w winę Dy­mitra. A w głębi duszy, niemal potajemnie przed sobą, zadaje sobie pytanie: czy nie ma w tym jego winy? We­wnętrzne jego zmagania przybierają na sile, wtrącając go w stan ogromnego napięcia. Wtedy właśnie odbywa się jego rozmowa z Aloszą:

.,- Któż zatem jest zabójcą według ciebie? - zapytał ozięble i nawet jakoś wyniośle.



  • Sam wiesz kto - cicho i przejmująco odrzekł Alo­sza.

  • Kto? To ta bajka o obłąkanym idiocie, epileptyku? O Smierdiakowie?

Alosza poczuł nagle, że drży jak w gorączce.

- Ty sam wiesz kto - wyrzekł bezsilnie. Brakło mu tchu.

- Ale kto, kto? - z wściekłością prawie zawołał Iwan.

Stracił całą swą powściągliwość.



  • Wiem tylko jedno - mówił szeptem Alosza - nie ty zabiłeś ojca.

  • „Nie ty"! Co to znaczy „nie ty"? - zdumiał się Iwan.

  • Nie ty zabiłeś ojca, nie ty! - powtórzył z mocą Alosza. Chwilę trwało milczenie.

  • Ależ sam wiem, że nie ja, co ty bredzisz? - uśmiech­nął się Iwan blado i z grymasem.

Jakby pożerał wzrokiem Aloszę. Obaj znowu stali koło latarni.

- Nie, Iwanie, sam sobie kilka razy mówiłeś, że jesteś zabójcą.



  • Kiedy mówiłem? Byłem w Moskwie... Kiedy mówi­łem? - bąkał Iwan, do reszty zmieszany.

  • Mówiłeś to sobie wiele razy, gdy byłeś sam prze2 te okropne dwa miesiące - wciąż cicho i wyraźnie mó­wił Alosza. Ale teraz mówił jakby nie od siebie, nie z własnej woli, lecz jakby ulegając jakiemuś nieodparte­mu rozkazowi. - Oskarżałeś siebie i przyznawałeś się, że zabójcą jesteś tylko ty. Ale nie ty zabiłeś, mylisz się, nie ty jesteś zabójcą, czy słyszysz mnie, nie ty, Bóg mnie posłał, aby ci to powiedzieć."3

Tu omawiany chwyt Dostojewskiego został z całą wy­razistością ujawniony w samej treści dialogu. Alosza mówi otwarcie, że odpowiada na to pytanie, które Iwan sobie zadaje w dialogu wewnętrznym. Jest to bardzo typowy wzorzec zastosowania słowa intuicyjnie wnika­jącego oraz jego funkcji w dialogu.

Rzecz bardzo istotna: słysząc własne tajone słowa z ust cudzych, Iwan natychmiast czuje oburzenie i nie­nawiść do Aloszy - słowa te dotknęły go do żywego, bo rzeczywiście odpowiadały na jego pytanie. Jednakże w danej chwili Iwan nie zgadza się, by czyjekolwiek cudze usta omawiały jego osobistą sprawę. Alosza do­skonale wie o tym, ale przewiduje, że sam na sam ze swoim „głębokim sumieniem" Iwan wcześniej czy póź­niej, ale nieuchronnie odpowie sobie kategorycznie: to ja zabiłem. A wtedy powinno przyjść mu z pomocą sło­wo Aloszy, właśnie jako słowo innego.

„- Bracie - zaczął drżącym głosem Alosza - powie­działem ci to dlatego, że mi uwierzysz, wiem to. Na cale życie powiedziałem ci to słowo: nie ty! Słyszysz, na całe życie. I Bóg kazał mi to powiedzieć, choćbyś mnie miał od tej chwili na zawsze znienawidzić..."4 Zestawmy słowa Aloszy, krzyżujące się z wewnętrzną mową Iwana, ze słowami diabła, które też powtarzają jego słowa i myśli.

Diabeł wprowadza do dialogu wewnętrznego Iwana akcenty szyderstwa i bezwzględnego potępienia, podob­nie jak glos szatana w projektowanej operze Triszatowa, gdzie pieśń diabelska brzmi „obok hymnów, razem z hymnami, prawie łączy się z nimi, a jednak jest czymś zupełnie innym". Diabeł mówi jak Iwan, a jednocześnie jak ten „inny": złośliwie wyostrzając i wypaczając ak­centy Iwana. „Ty - to ja, tylko z inną gębą" - mówi Iwan do diabła.

Alosza także wprowadza w dialog wewnętrzny Iwa­na obce mu akcenty, ale w kierunku odwrotnym. Alo­sza jako „inny" wprowadza ton miłości i ukojenia, któ­re w mowie Iwana, zwrócone do niego samego, byłyby nie do pomyślenia. A zatem, zarówno Alosza jak i dia­beł powtarzają słowa Iwana, ale każdy nadaje im z gruntu odmienny akcent. Pierwszy wzmacnia jedną replikę Iwana, drugi - zupełnie inną.

Taki zestaw bohaterów, takie relacje pomiędzy ich glosami - to zjawisko w najwyższym stopniu typowe dla twórczości Dostojewskiego. To nie dwa jednolite, homofoniczne głosy zderzają się i kłócą w dialogach jego bohaterów, tylko dwa głosy rozszczepione (w każ­dym razie jeden zawsze jest rozszczepiony). Jawne repli­ki jednego są odpowiedzią na ukryte repliki drugie­go. Jednemu bohaterowi przeciwstawia się dwóch innych, a głosy ich wiążą się z kontrastowymi replika­mi dialogu wewnętrznego, który prowadzi pierwszy bo­hater: taki układ występuje niezmiernie często w dziele pisarza.

Tę koncepcję Dostojewskiego zrozumiemy trafniej, jeżeli weźmiemy pod uwagę, w jaki sposób ocenia pi­sarz rolę innego człowieka jako „innego". Największą siłę wyrazu osiąga on dzięki kunsztownemu prowadze­niu jednego słowa poprzez różne, sprzeczne ze sobą gło­sy. Jako uzupełnienie do przytoczonego dialogu Iwana z Aloszą zacytujemy fragment z listu Dostojewskiego do pani Kowner (1877):

„Nie bardzo cieszą mnie te słowa listu, gdzie Pani mówi, że nie odczuwa żadnej skruchy z powodu swojego postępowania w banku. Istnieje coś wyższego od argu­mentów rozsądku i wszelkich dogodnych okoliczności, a co każdy winien uszanować (tj. poniekąd sztandar). Tuszę, że jest Pani mądra, więc nie obrazi się na nie­proszoną szczerość mojej notatki. Po pierwsze, bynaj­mniej w niczym nie góruję nad Panią czy kimkolwiek innym (nie ma tu z mojej strony udawanej pokory, bo i po co?), a po drugie, jeżeli Panią usprawiedliwiam w sercu moim (prosząc, by i Pani chciała mnie uspra­wiedliwić), to jednak lepiej, żebym to ja Panią uspra­wiedliwił, niż Pani sama siebie."5



Dialogi Raskolnikowa z Porfirym należą do typu szczególnego. Porfiry mówi aluzyjnie, apelując do ukrytego głosu Raskolnikowa. Raskolnikow stara się odgrywać swą rolę precyzyjnie, ze ścisłym wyrachowaniem. Cel Porfirego - to wywabić wewnętrzny głos Raskolnikowa na powierzchnię, by zburzyć rytm jego wyrachowanych i kunsztownie odgrywanych replik. I oto do odgrywa­nych słów i intonacji Raskolnikowa raz po raz wdziera się jego glos autentyczny.

Porfiry, który odgrywa rolę nic nie podejrzewającego sędziego śledczego, od czasu do czasu wychyla swoją prawdziwą twarz człowieka, który jest pewien swego. Wśród fikcyjnych replik obu rozmówców nagle zderza­ją się i krzyżują swe ostrza dwie realne repliki, dwa realne słowa, dwa realne ludzkie spojrzenia. A wtedy dialog przesuwa się z jednego planu, aktorskiego -w plan drugi, realny; zdarza się to rzadko i trwa krótką chwilę. Dopiero podczas ostatniego dialogu plan fik­cyjny zostaje efektownie zburzony i słowa nieodwołal­nie przechodzą w plan realny.

Zobaczmy, jak odbywa się to gwałtowne przejście. Obaj spotykają się po raz ostatni już po tym, gdy Mikołka oświadczył, że to on jest mordercą. Na początku rozmowy Porfiry Pietrowicz niby rezygnuje ze swych dawnych podejrzeń, a potem nagle oświadcza, że Mikołka w żaden sposób nie mógł popełnić tej zbrodni.

„...Nie, mój zloty Rodionie Romanyczu, jaki tam Mikołka! To nie Mikołka!

Te ostatnie słowa, po wszystkim co zostało powie­dziane uprzednio i co tak przypominało wycofanie się z pozycji, były zbyt niespodziane. Raskolnikow zadrżał cały, jak grotem przeszyty.


  • Więc... któż... zabił? - spytał zdławionym głosem, nie mogąc się, pohamować. Porfiry Pietrowicz aż się od­chylił na oparcie krzesła, jak gdyby był zdumiony nie­spodziewanym pytaniem.

  • Jak to: kto zabił?... - powtórzył, własnym uszom nie wierząc - ależ pan zabił, Rodionie Romanyczu! Pan zabił... - dodał prawie szeptem, tonem całkowitego przeświadczenia.

Raskolnikow zerwał się z kanapy, postał kilka sekund i znów usiadł bez słowa. Drobne skurcze przebiegły mu po twarzy.

  • Buzia znowu drga jak wtedy! - mruknął Porfiry Pietrowicz nieledwie ze współczuciem. - Widocznie, Ro­dionie Romanyczu, źle mnie zrozumiałeś - dodał po krótkim milczeniu - i dlatego takiś zdumiony. Przy­szedłem po to właśnie, żeby już wszystko powiedzieć i poprowadzić rzecz otwarcie.

  • To nie ja zabiłem - wyszeptał Raskolnikow, jak wystraszone małe dzieci przyłapane na zbytkach."6

W dziele Dostojewskiego ogromne znaczenie ma dialog-spowiedź. Tu ze szczególną wyrazistością ujawnia się rola innego człowieka jako „innego", kimkolwiek by był.

Za­sada- konstrukcyjna we wszystkich dialogach Dostojew­skiego jest nieodmienna. Wszędzie występuje krzy­żowanie się, współbrzmienie lub aryt­miczne złączenie replik dialogu jaw­nego z replik a mi dialogu -we w n ę t r z n e g o. Wszędzie - pewien całokształt idei, myśli i słów jest wyrażany przez kilka ni espójnych głosów, a w każdym b r z m i w odmiennej tonacji. Przedmiotem intencji autorskich nie jest ten całokształt idei, jako taki, jako rzecz neutralna i sobie adekwatna. Bynajmniej: przed­miotem jest dla autora rozpisanie tematu na wiele różnych głosów, zasadnicza i poniekąd nieodwołalna jego w i e l o g ł o s o w o ś c i różnogłosowość. Właśnie rozpisanie głosów, ich wza­jemne oddziaływanie mają dla autora zasadnicze zna­czenie.

Reasumując: w dziele Dostojewskiego zewnętrzny, kompozycyjnie zaznaczony dialog jest nierozerwalnie związany z dialogiem wewnętrznym, czyli mikrodialogiem, i w znacznej mierze na nim się opiera. Ponadto oba te rodzaje dialogu są równie nierozerwalnie zwią­zane z wszechobejmującym wielkim dialogiem całości utworu. Powieści Dostojewskiego są dogłębnie zdialogowane.

Swiatoodczucie dialogowe, jak widzieliśmy, przenika w ogóle całą twórczość pisarza, od Biednych ludzi po­czynając. Toteż dialogowa natura slow a wyjawia się w dziele Dostojewskiego ze szczególną, nie­mal namacalną oczywistością. Twórczość jego dostarcza niezwykle wdzięcznego materiału metalingwistycznej analizie natury słowa, zwłaszcza wielorakich odmian słowa dwugłosowego oraz jego wpływu na różne aspekty konstrukcji mowy.

Jak każdy wielki artysta słowa, umiał Dostojewski dosłyszeć i przyswoić świadomości twórczej nowe aspek­ty słowa, nowe jego głębiny, zaledwie w stopniu zniko­mym wykorzystane przez innych artystów. Istotne były dla niego nie tylko dobrze artystom znane obrazujące i przedstawiające funkcje słowa, nie tylko umiejętność przedmiotowego odtworzenia indywidualnej i społecznej mowy bohaterów z całą jej odmiennością: rzeczą naj­ważniejszą było dla niego wzajemne oddziaływanie wy­powiedzi, niezależnie od ich cech lingwistycznych.

Przecież głównym przedmiotem jego tworzenia było słowo, i to właśnie słowo pełno znaczne. Utwory Dostojewskiego - to słowo o słowie, zwracające się do słowa. Słowo przedstawiane styka się ze słowem przed­stawiającym na tej samej płaszczyźnie, na równych pra­wach: słowa te wzajemnie się przenikają, zachodzą na siebie w różnych konfiguracjach dialogowych. W wyniku ich zetknięcia odsłaniają się i wysuwają na plan pierw­szy nowe aspekty, nowe funkcje stówa, które właśnie próbowaliśmy w tym rozdziale scharakteryzować.

ZAKOŃCZENIE

Staraliśmy się w naszej rozprawie wyjawić swoistość Dostojewskiego - artysty, który zastosował w swym dziele nowe formy wizji twórczej, a przeto potrafił od­kryć nowe aspekty w człowieku i w jego życiu. Skupi­liśmy uwagę na tej nowej pozycji autora, która pozwo­liła mu poszerzyć swój horyzont twórczy i spojrzeć na człowieka pod innym kątem widzenia artystycznego.

Kontynuując „linię dialogową" w rozwoju europej­skiej prozy literackiej, stworzył Dostojewski nową ga­tunkową odmianę powieści - powieść polifoniczną, któ­rej nowatorskie właściwości próbowaliśmy ukazać. W naszym przekonaniu stworzenie powieści polifonicz­nej było ogromnym krokiem naprzód nie tylko w roz­woju prozy powieściowej, łącznie ze wszystkimi gatun­kami rozwijającymi się w jej orbicie, ale w ogóle w roz­woju artystycznego myślenia ludzkości.

Jak się wydaje, można mówić wręcz o szczególnym polifonicznym myśleniu artystyczny m, sięgającym poza granice gatunku powieściowego. Myślenie to umie wykryć takie obszary w człowie­ku - przede wszystkim myślącą świadomość ludzką i dialogową sferę jej bytowa­nia- których nie da się a r t y s t yc z n i e przedstawić z pozycji h o m o f o n i c z n y c h.

Współczesna powieść Zachodu najmocniej chyba od­czuwa na sobie wpływy Dostojewskiego. Artysta pory­wa ludzi odmiennych poglądów, nieraz nastawionych

bardzo wrogo wobec jego ideologii: zniewala artystycz­na intencja pisarza, odkryta przezeń polifoniczna za­sada myślenia artystycznego.

Czy jednak oznacza to, że odkrycie powieści polifo­nicznej unieważniło homofoniczne formy powieści jako przestarzałe i już nieprzydatne?

Oczywiście, że nie. Nigdy tak nie bywa, żeby narodzi­ny nowego gatunku unieważniały lub całkowicie wypie­rały gatunki już istniejące. Każdy nowy gatunek tylko uzupełnia gatunki poprzednie, poszerza ogólny ich za­sób. Przecież każdy gatunek ma swoją podstawową stre­fę bytowania, w której jest niezastąpiony.

Tak więc pojawienie się powieści polifonicznej w żad­nej mierze nie odwołuje i nie ogranicza dalszego płod­nego rozwoju homofonicznych form powieści (biogra­ficznej, historycznej, obyczajowej, powieści-epopei itd.), zawsze bowiem zostaną i będą się poszerzać takie strefy życia człowieka i natury, które wymagają właśnie uprzedmiotowienia w zamykających, homofonicznych formach artystycznego poznania. Powtarzamy jednak raz jeszcze: niedostępnym obszarem pozostanie dla ho-mofonicznego ujęcia artystycznego myśląca świa­domość i dialogowa strefa jej bytowa­nia, z całą ich głębią i odrębnością. Po raz pierwszy stały się one przedmiotem prawdziwie artystycznego przedstawienia właśnie w polifonicznej powieści Dosto­jewskiego.

Żaden więc nowy gatunek artystyczny nie unieważnia i nie wypiera już istniejących. A jednocześnie każdy istotny i ważny gatunek, zjawiwszy się w literatu­rze, wywiera wpływ na cały zasób gatunków dawniej­szych: nowy gatunek, by tak powiedzieć, wzbogaca ich samowiedzę, zmusza je do głębszego uświadomienia so­bie własnych możliwości i granic, czyli - zmusza je do przezwyciężenia naiwności.

Taki był, na przykład, wpływ powieści jako nowego gatunku na wszystkie dawne gatunki literackie: na no­welę, na poemat, na dramat, na lirykę. Możliwy jest poza tym konstruktywny wpływ nowego gatunku na poprzednie, oczywiście w tym zakresie, na jaki pozwala ich gatunkowa natura. Na przykład można mówić

0 pewnym formotwórczym oddziaływaniu powieści na dawne gatunki w dobie rozkwitu gatunku powieścio­wego. Oddziaływanie nowych gatunków na dawne sprzyja w większości wypadków ich odnowieniu i wzbo­gaceniu (o ile, rzecz jasna, nie ulegają one naturalnemu obumieraniu).

Zjawisko to obejmuje, oczywiście, i powieść polifo­niczną. Na tle twórczości Dostojewskiego wiele daw­nych homofonicznych form literatury nabrało wyglądu naiwnego, uproszczonego. W tym względzie wpływ Do­stojewskiego na powieść homofoniczną jest bardzo owocny.

Powieść polifoniczna zgłasza nowe wymogi wobec myślenia estetycznego. Wychowana na homofonicznych formach wizji artystycznej, na wskroś nimi przesiąknię­ta, myśl estetyczna skłonna jest absolutyzować te formy

1 nie dostrzegać zakreślonych im granic.

Dlatego też jeszcze dziś pokutuje w krytyce tenden­cja do homofonizacji powieści Dostojewskiego. Znaj­duje to wyraz w dążeniu, aby w analizie dzieła wyczer­pująco definiować bohatera, by wykrywać określoną ho­mofoniczną ideę autora, by szukać powierzchownego prawdopodobieństwa życiowego itd. Ignoruje się przy tym lub po prostu neguje zasadę twórczą Dostojewskie­go - niedopełnienie i dialogowe nierozstrzygnięcie jego świata artystycznego, innymi słowy - najgłębszą istotę jego twórczości.

Naukowa świadomość współczesnego człowieka umie rozeznać się w złożonych zjawiskach „wszechświa­ta probabilistycznego", nie zapeszą jej żadne „nieokre­śloności", potrafi je uwzględnić i wziąć w rachubę. Ale w dziedzinie artystycznego poznania wciąż jeszcze postuluje się niekiedy najbardziej toporną, prymitywną określoność, która przecież nie może być prawdą.

Trzeba koniecznie wyzwolić się z homofonicznych nawyków, żeby oswoić się z tą nową strefą twórczą i ro­zeznać w tym niezmiernie złożonym artystycznym modelu świata, który ukazał w swym dziele Dostojewski.


(Michał Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzeleswka, Warszawa 1970)

1 Fiodor Dostojewski, Gracz. Opowiadania, Warszawa 1964, ss. 154-155- Przełożył Gabriel Karski.

2« Ib., s. 156.

3 Fiodor Dostojewski, Bracia Karamazow, cz. IV, Warszawa 1959, ss. 312-315. Przełoży! Aleksander Wat.

4 Ib., s. 313.

5 F. M. Dostojewski). Piśma, t. III. Goslitizdat, M.-L. 1934, 1. 2j6.

6 Fiodor Dostojewski, Zbrodnia i kara, cz. IV, Warszawa 1956, s. 449-450. Przełoży! Czesław Jastrzebiec-Kozłowski.



©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość