Strona główna

Beata Bracławska Sztuka widzenia w malarstwie, architekturze I rzeźbie renesans I barok


Pobieranie 99.16 Kb.
Data18.06.2016
Rozmiar99.16 Kb.
Beata Bracławska

Sztuka widzenia

w malarstwie, architekturze i rzeźbie
RENESANS i BAROK

Wstęp

W zdolnościach do rysunku lubują się ci tylko, którzy z przyrodzenia ku temu ciągnęli, bez jakowego przewodnictwa, ze szlachetności ducha idą: a z lubowania się tego dążą, by nauczyciela znaleźć i poczynają sobie z nim w posłuszeństwie, powolni mu będąc, aby dojść do doskonałości. A niektórzy zaś są, że z biedy i z potrzeby jej się oddają, a więc dla zarobku, ale i z ukochania sztuki także; lecz ponad wszystkich są ci godni chwały, co z miłości i szlachetności ku wzmiankowanej sztuce podążają. (...) A więc wy, co ze szlachetnego upodobania miłośnikami cnoty jesteście i przede wszystkim ku sztuce dążycie, strójcie się przódy w szaty takowe, a mianowicie: miłość, pokorę, posłuszeństwo i wytrwałość.1

W różnych okresach swoich dziejów estetyka była traktowana rozmaicie: była nauką o pięknie, o sztuce, o przeżyciach, o sądach i ocenach, o twórczości artystycznej i regułach sztuki itp., zanim w połowie XVIII wieku nadano jej imię, sankcjonując w ten sposób jej istnienie jako odrębnej dyscypliny naukowej (uczynił to A.G. Baugmarten, który posłużył się na oznaczenie nowej dziedziny wiedzy greckim słowem: aisthetikos – tzn. odnoszący się do spostrzegania zmysłowego, a także wrażliwy).2


Teoria sztuki jest najbliższą estetyce, jak pisze M. Gołaszewska, dyscypliną szczegółową zajmującą się dziełem sztuki. Znane są też współcześnie określenia estetyki jako teorii sztuki – ewentualnie uznanie, że teoria sztuki jest dziełem estetyki, że wchodzi w jej obręb.(...) Zdaniem Gołaszewskiej stanowisko takie jest niesłuszne m.in. dlatego, że termin „teoria sztuki” posiada swoje określone znaczenie usankocjonowane tradycją (najogólniej można ją określić jako naukę o środkach realizacji użytkowanych w poszczególnych rodzajach sztuki). Choć termin ogólny (czy raczej wspólny) istnieje, za każdym razem znaczy on coś innego: teoria sztuki rozpada się na teorię malarstwa, muzyki, literatury, filmu, baletu, teatru, architektury itp.
Teorie te dotyczą zasadniczo szczegółowych i praktycznych zagadnień artystycznych, np. techniki wykonywania (czy też tworzenia, komponowania) dzieł sztuki poszczególnych rodzajów czy gatunków. Są one zespołem wskazówek i postulatów dających się stosować przez rozmaitych twórców i do różnych dzieł w obrębie określonego gatunku.

Teoria malarstwa obejmuje zagadnienia warsztatowe, zapoznaje m.in. z zasadami kompozycji, perspektywy, modelunku, barwy, z technikami tworzenia obrazu (...), ukazując te zagadnienia w aspekcie historycznym i ogólniejszych założeń naukowych.

Najbardziej znane są traktaty o malarstwie z okresu Renesansu: Albertiego (De pittura, 1435); Leonarda da Vinci (Traktat o malarstwie, wyd. pierwsze w r. 1651); teoria malarstwa Durera, Poussina – potem impresjonistów. Przykładem współczesnej rozprawy z tego zakresu może być „Teoria widzenia” W. Strzemińskiego, Kraków 1958r.

Problem (...) analizy obrazu może być rozpatrywany na kilku poziomach:

- Na poziomie struktury czysto fizycznej lub medialnej (Paul Klee określa ten poziom jako „Materielle Mitteln”, Das Bildnerische Denken).

- Na poziomie podstawowych, abstrakcyjnych elementów wizualnych, jak punkt, linia, płaszczyzna, bryła, kształt, itp.. Chodzi w tym wypadku o podane przez



Leone Battista Alberti i Leonarda da Vinci zasady malarstwa, z których wyszedł także Kandinsky w swej pracy teoretycznej „Punkt, Linie zur Flache”. Paul Klee określa

tą warstwę jako „Ideelle Mitteln” - idealne środki obrazowania.

- Na poziomie organizacji formy wizualnej (jak wszystkie środki są złączone w jedną całość).

- Na poziomie stylu, sensu lub znaczenia, czyli interpretacji formy wizualnej jako określonego przekazu, znaczenia czy estetycznych kategorii . Tworzenie obrazów,

jak i formy istnienia obrazów uzależnione są od trzech głównych czynników: bodźców fizycznych, mechanizmów percepcji wzrokowej wraz z prawami wizualnymi.

i aspektami psychofizjologicznymi i kognitywnymi oraz światła jako nośnika informacji. W kontekście językowym obraz może być traktowany jako komunikat (stwierdzenie) - informacja zakodowana w formie wizualnej: grupa bodźców wizualnych, pakiet danych przenoszony przez ustrukturowane światło, percypowany z pomocą naszego systemu wzrokowego uświadamiany jako pewne przesłanie. 3


Teoria architektury natomiast uczy m.in. w jaki sposób sporządzać wykresy i plany budynków, jak tworzyć projekty obiektów budowlanych przy uwzględnieniu najrozmaitszych rodzajów materiału o różnej wytrzymałości, spójności, o różnych właściwościach zarówno fizycznych, jak dających określone efekty wizualno-estetyczne. Z teorii architektury znane są klasyczne dzieła Witruwiusza i oparte na nich Albertiego.4

Forma jest nośnikiem treści, w istotnym stopniu może wpłynąć na sposób, w jaki

odbieramy temat i sens dzieła, jest „przekaźnikiem” sugestywnym,

komentującym, czasem zresztą zdobywającym niemal pełną autonomię.

Owa silna świadomość formy, charakteryzująca twórców końca XIX i początku

XX w., wpłynęła również na sposób patrzenia na dzieła sztuki – współczesnej

i dawnej: ich opisywanie, analizowanie, klasyfikowanie. Zauważono, że historię

sztuki można postrzegać jako swoistą ewolucję form artystycznych, zbudowaną

na zasadzie par przeciwstawnych pojęć.

Twórca tej koncepcji, Heinrich Wölfflin, w swej pracy „Podstawowe pojęcia

historii sztuki”(1915) jako punkt wyjścia przyjął porównanie renesansu

i baroku, a więc epok, które tradycyjnie zwykło się postrzegać jak „tezę”

i „antytezę”. Spokój i harmonia klasycznej antykizacji intelektualnego

renesansu przeciwstawiane są ekspresji, dynamice, kontrastom, ekstatycznej

religijności baroku. Zachowując w świadomości daleko idące uproszczenia tego

systemu, do dziś często posługujemy się wieloma jego spostrzeżeniami

i sformułowaniami, choć rzadko pamiętamy nazwisko autora (który – nawiasem

mówiąc – stworzył historię sztuki „bez nazwisk”…).

Pierwszą i wydaje się kluczową parą owych przeciwstawnych pojęć jest właśnie

zaproponowane w temacie: LINEARYZM I MALARSKOŚĆ.
Porównując właściwości malarstwa i architektury epoki renesansu i baroku, które wyodrębnił Wölfflin w swym dziele ”Podstawowe pojęcia historii sztuki”, oprę się głównie na wyodrębnionych przez niego cechach. Autor przedstawia nam pojęcia rządzące sztuką, które są odzwierciedleniem artystycznego widzenia. ( Podstawowe pojęcia historii stuki uznane zostały za wzorowe wprowadzenie metodologiczne w dziedzinę nauki o sztuce, rozumianej jako nauka o rozwoju form artystycznych).

Wölfflin twierdzi, że estetykę renesansową cechuje statyczność, jasność, linearność, forma zamknięta, płaszczyznowość; estetyka barokowa jest przeciwieństwem - kompozycja otwarta, dynamika, ciemność, malarskość, głębia.



Linearność i malarskość, statyczność i dynamika, światło i cień, jasność i ciemność, płaszczyzna i głębia
„ Styl linearny wyraża się w liniach, malarski w masach. ”
linearny5 liniowy, wyrażony za pomocą (złożony z) linii. Etym. - łac. linearis 'liniowy' od linea 'nić lniana a. płócienna; linia' od linum 'len; płótno'

Widzieć linearnie oznacza doszukiwać się istoty i piękna rzeczy w konturach.

Linie są proste albo krzywe. Linia prosta jest to znak, który przechodzi od punktu do punktu prosto przeciagnięty; linia krzywa przechodzi od punktu do punktu nie prosto, lecz łukiem. Jeżeli większa ilość linii styka się ze sobą jak nici w tkaninie, tworzy powierzchnię. Powierznia bowiem jest to zewnętrzna część ciała, której nie mierzy się głębokością, lecz rozpoznaje się ją według długości, szerokości i właściwych jej cech.

Z tych jedne są tak ściśle związane z powierzchnią, że nie można ich ani usunąć, ani oddzielić, ażeby tym samym nie zmienić powierzchni. Są zaś i takie cechy, przy których, chociaż powierzchnia pozostaje ta sama, odnosi się wrażenie, że ulega ona zmianie.

Są dwie stałe cechy powierzchni: jedna – to ta linia, która wyznacza zewnętrzny obwód zamykający powierzchnię; niektórzy nazywają ją horyzontem [horizon], my zaś nazwiemy ją na pewne podobieństwo słów łacińskich – rąbkiem [ora] lub, jeżeli kto woli, konturem [fimbria]. Kontur ten będzie stanowiła albo jedna linia, albo będzie on zamknięty kilkoma liniami. Jedną w wypadku, jeżeli będzie to na przykład linia kolista; jeżeli kilka linii będzie stykać się na obwód, to wtedy jedna będzie prosta, druga krzywa; albo też będzie zamykać powierzchnię kilka linii prostych lub krzywych.(...)”6
Wölflinn zwraca uwagę na dotykowy charakter stylu linearnego „ wewnętrzne kontury w obrębie form plastycznych, prowadzą oko wzdłuż granic przedmiotu i kierują je ku dotykowym wrażeniom krawędzi.(...) Równomiernie mocne i jasne ograniczenie bryły wywołuje w obserwatorze przeświadczenie, że mógłby ją niemal dotknąć, a modelujące cienie tak ściśle łączą się z formą, że prowokują wprost zmysł dotyku. Strzemiński w „Teorii widzenia” zwraca uwagę na „towarowy” charakter malarstwa Renesansu: (...) jest to jak gdyby czyste widzenie towarowych cech przedmiotu, charakteryzujące jego obiektywne, sprawdzalne właściwości i identyfikujące go pośród innych przedmiotów. Jest to widzenie przedmiotu jako takiego, w pełni niezależnego od innych przedmiotów.

Alberti w swym traktacie mówił:„Dzielimy malarstwo na trzy części. Podział ten przyjmujemy od samej natury; zwróćmy uwagę na to, w jaki sposób podpadają pod wzrok przedmioty, gdy mają one być przedstawione na obrazie. Przede wszystkim, gdy coś spostrzegamy, widzimy, że jest to coś, co zajmuje miejsce. Malarz zaś zakreśli przestrzeń tego miejsca, a sposób, w jaki zrobi ten zarys (...) nazwie obrysem. Następnie, przyglądając się, rozpoznajemy, ile powierzchni obserwowanego przedmiotu styka się ze sobą; artysta, zaznaczając te zetknięcia się powierzchni we właściwych miejscach, nazwie tę czynność kompozycją. Wreszcie, przyglądając się, rozpoznajemy dokładniej barwy poszczególnych powierzchni; przedstawienie ich na obrazie u nas znajdzie właściwe określenie w terminie: recepcja świateł, ponieważ wszystkie niemal różnice w kolorach zależne są od światła. Na obraz więc składa się: obrys, kompozycja i recepcja świateł.(...)Obrys jest to zaznaczenie liniami obwodów w obrazie. [...] Jeżeli zrobi się to liniami bardzo widocznymi, to na obrazie będą one wyglądały nie jak kontury powierzchni, lecz jak jakieś bruzdy. Nie chciałbym niczego innego osiągnąć przez obrys jak tylko zarys konturów; trzeba się więc koniecznie zaprawiać w tej sztuce. Żadna bowiem kompozycja ani recepcja światła nie zasłuży na pochwałę, jeżeli nie będzie właściwego obrysu. Należy więc zaznaczyć obrys bardzo starannie.”7


Renesans, twierdzi Strzemiński, nie uwzględniał padającego cienia, bo jego realizm – był to realizm samego przedmiotu „jako takiego”. Cień przeszkadzał widzieć realną rzeczywistość natury. Rzeczywistością malarzy renesansowych była bryła, a cień – złudzeniem, czymś subiektywnym przeszkadzającym dokładnie widzieć.8

O stylu linearnym nie decyduje jednak, jak zauważa Wolfflin , sama obecność linii, ale przekonywająca moc przemawiania i zniewalania organu wzroku. Kontur rysunku klasycznego oddziałuje z bezwzględną przewagą: on wydobywa istotę rzeczy i wyraża dekoracyjną stronę zjawiska artystycznego. Jest pełen wyrazu i w nim mieści się całe piękno. Gdzie tylko natrafimy na obraz XVI wieczny, tam zaraz wyłoni się jako rozstrzygający temat linii, a piękno i wyraz linii oznaczają tam jedno i to samo. W pieśni linii objawia się prawda formy. (...) Linearyzm prymitywów w porównaniu z rysunkiem klasyków jest zaledwie połowiczny.9

Leonardo w Traktacie o malarstwie naucza: „Wiedza malarska dotyczy wszelkich barw powierzchni i kształtów brył tymi powierzchniami okrytych oraz ich bliskości i oddalenia z zachowaniem właściwych stopni zmniejszania się wedle stopni odległości.

Wiedza ta jest matką perspektywy, to jest nauki o liniach wzrokowych, perspektywa zaś dzieli się na trzy części. Pierwsza zawiera jedynie linearne zarysy brył; druga dotyczy zmniejszania się intensywności kolorów w różnych oddaleniach; trzecia [mówi o] utracie wyrazistości ciał w różnych oddaleniach. Pierwsza z nich, dotycząca jedynie linii i zarysów brył, zwana jest rysunkiem, to jest przedstawieniem jakiejś bryły. Z niej wypływa inna wiedza, obejmująca ciemność i jasność lub – jeśli chcesz – światło i cień. (...)Wiedza o liniach wzrokowych zrodziła wszakże naukę astronomii, która jest po prostu perspektywą, gdyż polega w całości na liniach wzrokowych i przekrojach piramid.” 10
Leonardo znał dobrze pisma Albertiego i dążył do wzbogacenia, bądź też korekty, jego poglądów, a nie do ich powtarzania. Mało miejsca poświęcał perspektywie linearnej, gruntownie opisanej w Traktacie o malarstwie Alberiego:

Częściami historii są ciała, ich częściami są poszczególne ich człony; na poszczególne człony ciał składają się powierzchnie, ponieważ z nich powstają poszczególne części ciał, a z tych dopiero powstają ciała, a z tych dopiero cała historia, która stanowi ostatecznie wykończone dzieło malarza. Od rozłożenia poszczególnych powierzchni zależy ta wytworna jednolitość i wdzięk, które określa się mianem piękna. Brzydką bowiem będzie twarz, która będzie miała jedne powierzchnie wielkie, inne drobne; z jednej strony będą powierzchnie wystające, z drugiej strony zbyt zapadnięte, yak jak u staruszek; natomiast twarz, na której powierzchnie będą tak ze sobą powiązane, że przyjemne światło będzie łagodnie przechodzić w cienie i że nie będą tworzyć ostrych kątów, nazwiemy piękną i pełną wdzięku. W układzie powierzchni należy więc przede wszystkim dążyć do piękna i wdzięku. Ażeby azś to osiągnąć, nie ma – jak mi się zdaje – pewniejszej drogi niż obserwowanie natury(...) A kiedy mamy właściwie oddać powierzchnie pokrywające piękne ciał, zaznaczamy zawsze granice, ażeby właściwie przeprowadzić linie”.11


Łatwo zauważyć, że Alberi dążąc do piękna wyznacza linearność, również nadaniu piękna i wdzięku obrazom będzie służyło zdaniem Alberiego stosowanie światła i cieni:

„(...) toteż malarz powinien dążyć przede wszystkim do tego, ażeby to, co maluje, wydawało się jak najbardziej uwydatnione. (...) Moim zdaniem nie będzie nawet przeciętnym malarzem ten, kto nie rozumie, jaką rolę odgrywają na każdej powierzchni światła i cienie. Za dobre uważam (...) te portrety, które jak gdyby rzeźbione, robią wrażenie wystających z tła; odrzucę zaś te, w których poza rysunkiem nie będzie żadnej sztuki.(...) Powinni więc malarze przede wszystkim zapoznać się dokładniej z rolą światła i cieni, ażeby uniknąć ostrej nagany, a zasłużyć na uznanie. (...)” 12

Jakie światło należy wybierać przy malowaniu ciał - nauczał mistrz Leonardo:

Wszystkie ciała powinny być oświetlone stosownie do tego, jak zamyślasz je przedstawić. Zatem jeśli chcesz przedstawić postacie na wolnym powietrzu, to będą one otoczone dużą ilością światła, jeśli światło będzie rozproszone; a jeśli słońce pada [wprost] na te postacie, to ich cienie będą bardzo ciemne – wyjąwszy partie oświetlone – i cienie te, tak pierwotne, jak wtórne, będą miały wyraźne granice. I cienie takie będą miały mało świateł, gdyż z jednej strony odbijają błękit powietrza zabarwiający widoczne partie – przejawia się to szczególnie w przedmiotach białych – partia zaś oświetlona przez słońce zależna jest od barwy słońca. Zobaczysz to bardzo wyraźnie, gdy słońce składa się ku zachodowi, wśród różowych chmur, gdyż chmury te zabarwiają się kolorem, który odbijają. Owa różowość chmur wraz z różowością słońca zabarwia przedmioty chwytające od nich światło, te zaś partie przedmiotów, które nie odbijają tej różowości, przyjmują kolor powietrza. Kto spojrzy na takie przedmioty, spostrzeże w nich dwa kolory; i tego nie możesz uniknąć, abyś wskazawszy przyczynę takiego układu świateł i cieni, nie zastosował ich wedle tego prawa. Jeśli nie, praca twoja będzie fałszywa i daremna. A jeśli postać twoja jest w ciemnym wnętrzu, a ty widzisz ją z zewnątrz, to będzie ona miała cienie miękkie, rozwiane, o ile stoisz na linii światła. I taka postać będzie pełna wdzięku, i przyniesie zaszczyt swemu twórcy, gdyż będzie ona wielce plastyczna, cienie zaś łagodne i rozpierzchłe, najwięcej zaś w tych partiach, gdzie mniej widzisz ciemności wnętrza; tam bowiem cienie są ledwo dostrzegalne.(...) Cienie i światła o niezmiernym uroku widnieją na twarzach osób siedzących w drzwiach ciemnych wnętrz, gdy oczy patrzącego widzą ocienioną partię takiej twarzy, pogrążonej w cieniu wnętrza, na partii zaś oświetlonej twarzy widzą leżącą jasność, dodającą jej powietrznego blasku. Przez to wzmożenie cieni i świateł twarz ma dużą plastykę, a w partii oświetlonej cienie są ledwo dostrzegalne. Przez takie przedstawienie cieni i świateł oblicze zyskuje ogromnie na piękności.”13


Pełnię wolności, mówi Wolfflin osiąga linia dokładnie w momencie, kiedy przeciwstawny element światła i cienia dochodzi do pełnej dojrzałości. 14 Stopniowe narastanie świadomości cienia, jak pisze Strzemiński, jego realnego rzeczywistego istnienia – było historią przejścia od epoki odrodzenia do epoki baroku.15 Zamiast systemu odrębnych lokalnych kolorów przedmiotów zjawia się nowy system kolorystyczny, w którym istotą jest nie odrębność przedmiotów, lecz ich wiązanie przez wspólne, jednakowe zabarwienie cienia. Kolor ciemny wchodzi (jako kolor cienia) w skład wszystkich kolorów natury i staje się wspólną kolorystyczną więzią obrazu. W głębokim cieniu przedmiot stapia się z tłem. Nie ma ciągłości konturu. Kontur zanika w cieniu. Linia konturowa zanika nie tylko w cieniu. Zanika też w przejściach od cienia do światła, ulega rozerwaniu w kilku miejscach. Przedmiot nie posiada już jednej ciągłej linii konturowej. Przedmiot już nie jest tym odizolowanym od tła przedmiotem z obrazów renesansowych. Wskutek działania światła i cienia stapia się on częściowo z tłem. Miejscami przedmiot jest ostro zarysowany, miejscami kontury wtapiają się w tło.

System odrębnych kolorów lokalnych został sprowadzony do podstawowego koloru cienia – koloru ciemnego. Kolor ten wchodzi w skład wszystkich kolorów lokalnych zabarwiając je w mniejszym lub większym stopniu, stosownie do nasilenia światła. Domieszka cienia koloru ciemnego tworzy wspólną kolorystyczną więź obrazu. Jej wzmaganie się, zanurzanie kształtów w cieniu lub też ich wyłanianie się i występowanie mniej lub więcej wyraźne – oto podłoże formy barokowej.

Rytmika nasileń światłocienia, rytmika uderzeń światła i zaników w cieniu – oto podstawa estetyki barokowej.(...)16

„Wraz z momentem deprecjacji linii jako elementu wyznaczającego granice przedmiotom wyzwolone zostają możliwości malarskie. Następuje nagłe ożywienie każdego fragmentu dzieła, jakby obudzonymi tajemniczymi ruchami. Podczas gdy silnie zaakcentowane ramy nadają zamkniętej w nich bryle wrażenie unieruchomienia, tendencją przedstawienia malarskiego jest nadać zjawisku charakter lotny: forma zaczyna mienić się, światła i cienie wyzwalają się do samodzielnego bytu, szukają się wzajemnie i łączą, przenikając we wszystkich możliwych kierunkach. Całość staje się wyrazem nieustannie przepływającego, nie kończącego się ruchu. Czy ruch ów strzela gwałtownie jak płomień, czy objawia się cichym drżeniem i migotaniem, wrażenia które odbiera widz, są niewyczerpane.”17



Barok tworzy układy dynamiczne o potężnym działaniu, ruchliwe, zmienne., rozwija do perfekcji takie środki wyrazu jak: pogłębianie kontrastów, wprowadzanie nowych kierunków, zwłaszcza skosów i łuków. Pozy postaci uchwycone są w ruchu aktywnym, w momencie trwania w czasie. Daje to iluzję ruchu w czasie i w przestrzeni, wrażenie płynnego przenikania form, pędu, skrętu, ostrego spięcia. Inne dzieła stwarzają wrażenie ruchu lekkiego, falowania, to znów ruchu migawkowego, nieuchwytnego, jakby „uchwyconego na gorącym uczynku”.18

Odrębność przedmiotu, odrębność jego charakteru jako próbki towaru, musiała ustąpić na rzecz widzenia całości – na rzecz procesu widzenia, twierdzi Strzemiński. Autor dodaje: ”Zmiana, jaka zaszła w sposobie malowania natury w samym podejściu do obserwowanego przedmiotu, zbiegła się z całokształtem przesunięć, którym ulega ówczesna przodująca myśl filozoficzna i naukowa. W obu przypadkach obserwujemy zbieżność zachodzących zmian. Malarz renesansowy nie obserwował przedmiotu (wzrokowo), lecz go poznawał, wydobywał jego istotę i kształt, konstruował przedmiot na podstawie swojej wiedzy matematyczno-perspektywicznej.(...) Przejściu malarstwa od spekulacyjnego konstruowania przedmiotu do empiryki prawdziwego ludzkiego widzenia, twierdzeniu, że matematyczne i logiczne określenie bryły przedmiotu jest czymś innym, niż jej określenie na podstawie obserwacji wzrokowej – odpowiadało przejście filozofii XVI i XVII wieku na stanowisko empiryzmu. Zamiast tworzenia systemów wyjaśniających istotę świata na podstawie logicznego rozumowania (...) filozofia przechodzi na stanowisko badania i poznawania rzeczywistości. Nie abstrakcyjne i oderwane rozumowanie o istocie świata, lecz jego poznawanie na podstawie obserwacji, doświadczenia i stopniowego uogólniania danych zmysłowych – tak określali przodujący ówcześnie filozofowie metodę pracy w poszczególnych odgałęzieniach nauki.” Metodą empiryczną stała się więc metoda wzrokowego, doświadczalnego badania zjawisk światła i cienia – ich wpływu na widzialność i kształt przedmiotu. Malarstwo XVI i XVII wieku wyrosło na bazie empirycznej. Z obserwacji natury wynikało, że nie wszystkie kształty są oświetlone z jednakową siłą. Niektóre z nich skupiają na sobie większe światło – inne mniejsze. Również tło, w zależności od oświetlenia, może być ciemniejsze lub jaśniejsze. Wskutek tego na obrazie (tak samo jak i w naturze) występują różnej siły zestawienia światła i cienia. Może to być zestawienie bardzo silne pełnego światła (na przedmiocie) i pełnego cienia (w tle za przedmiotem). Mogą to być również zestawienia bardzo słabe, gdzie światło przedmiotu jest takie samo jak światło tła. Im większa jest różnica światła i cienia, tym silniej rzuca się ona w oczy. Obraz kontrastowy skupia uwagę – obraz równomierny rozprasza ją. Spostrzeżenia dowiodły, że miejsca silnych kontrastów światłocienia najsilniej przyciągają oko widza – i to zarówno w naturze jak i na obrazie. To miejsce na obrazie, gdzie jest najsilniejszy kontrast ciemnego i jasnego, ściąga na siebie najwięcej spojrzeń. Narzucona, zorganizowana kolejność oglądania i akcentowania tego, co autor wskazuje jako najważniejsze w obrazie (zawartość klucza kompozycyjnego) – nadaje przejrzystą wymowę treści obrazu. Natura, wyrażona środkami widzenia światłocieniowego, zostaje poddana opracowaniu metodą kluczy kompozycyjnych. Poszczególne jej miejsca zostają wzmocnione ( i te widzimy przede wszystkim), inne -–osłabione (i te zaledwie docierają do naszej świadomości, gdyż je zaledwie dostrzegamy). Stosowanie kluczy kompozycyjnych ułatwia odczytanie intencji obrazu.19
Barbara Osińska podsumowując malarstwo baroku i renesansu20, odnośnie zagadnienia światła stwierdza: „Zmienia się od El Greka i Caravaggia funkcja światła: renesans traktował je służebnie, a w baroku artyści interesują się nim albo jako samodzielnym zjawiskiem natury, jego substancją, stwarzają iluzję jego materii, albo też posługują się różnicami światłocieniowymi dla nowego rozwiązywania zagadnień przestrzeni i dla spotęgowania wartości emocjonalnych dzieła.”

Autorka zauważa, że „przy analizowaniu środków wyrazu służących do osiągnięcia wrażenia światła w obrazie łatwo zauważyć, że osiąga się to specjalnymi zestawieniami barw i walorów, stosowanymi w rozmaity sposób.” Osińska przedstawia, na wybranych przykładach, historię rozwoju tego zagadnienia posługując się poniższym schematem:






cel

środki

Giotto

Stworzenie złudzenia materialnego ciężaru, przestrzenności bryły. Odkrycie światła i jego funkcji modelującej optycznie wypukłość form.

Modelunek bryły różnicami walorowo- kolorystycznymi – rozbielanie (rozjaśnianie) barwy w świetle, a ściemnianie i nasycanie jej w cieniu.

Masaccio, Antonello da Messina

podobny

Pogłębienie różnic walorowych, ściemnianie tonu lokalnego w cieniu, rozjaśnianie w świetle.

Piero della Francesca

Iluzja przestrzeni idącej w głąb obrazu (perspektywa powietrzna: kolorystyczno-walorowa)

Wprowadzenie różnic stopnia jasności, nasycenia i temperatury barwy w poszczególnych planach. Wrażenie świetlistości powietrza.

Leonardo da Vinci

Silniejsze wydobycie przestrzennych walorów bryły, stworzenie nieuchwytnego nastroju

Sfumato – dalsze pogłębienie różnic walorowych bryły w świetle i w cieniu z równoczesnym stonowaniem, uciszeniem przejścia ze światła do cienia przez wprowadzenie szerokiej skali półtonów barwno-walorowych

Tycjan

Podobny jak wyżej oraz silniejsze związanie zjawiska światła z wartością plamy barwnej

Rozjaśnianie barwy w świetle, a nasycenie oraz ściemnienie w cieniu

El Greco

Przedstawienie zjawiska światła samego, związanie go z ekstatycznym wyrazem formy

Oświetlone partie sugerowane rozbieleniem barwy, nasyconej silnie w cieniu. Różnice nie tyle walorowe, co kolorystyczne. Faktura.

Rembrandt

Stworzenie nastroju, wydobycie najistotniejszych pod względem treściowym elementów kompozycji, uduchowienie formy

Gwałtowne kontrasy walorowe (jak u Caravagia), zawężenie gamy do dwóch zasadniczych tonów barwnych, pokrewnych sobie, podporządkowanych kontrastom walorowym. Partie w swietle nakładane nożem malarskim – bielą z laserunkiem, w cieniu nakładane cienko na barwnej podmalówce, światło sztuczne, skupione, padające z jednego źródła. Wypukłość, modelunek formy w świetle, a spłaszczenie jej, zatarcie granic w cieniu. Klucze kompozycyjne: oświetlone partie obrazu – w zależności od natężenia światła i najbliższego otoczenia – prowadzą wzrok widza po płaszczyźnie obrazu, syntetyzują całość kompozycji. Dominanta świetlna.

Rubens

Pełne ukazanie walorów bryły, stworzenie nastroju, ścisły związek z wartością barwy. Integracja problemu światło barwa i w związku z tym odkrycie relatywnej wartości barwy.

Podporządkowanie różnic walorowych (silnych) różnicom kolorystycznym. Zmiana temperatur w świetle i w cieniu. Odkrycie refleksów. Światło naturalne.

Vermeer

Nastrój w obrazie, nierozerwalny związek z wartością barwy. Odkrycie refleksów.

Kontrasy walorowe, ale także różnica temperatur barwy w świetle i w cieniu. Światło naturalne.

Osińska zaznacza, że twórczość El Greca i ostatnie doświadczenia Vermerra (Pani w czerwonym kapeluszu) pozostają, podobnie jak niektóre dzieła Tycjana czy Rubensa, poza głównym nurtem rozwoju zagadnienia światła. Przekraczają – niewykorzystane długo przez potomnych – osiągnięcia swych czasów, zwłaszcza w dziedzinie powiązania zagadnienia światła z różnicami temperatur barwy bryły w świetle i w cieniu. W pełni podejmują to zagadnienie- mówi Osińska – dopiero impresjoniści.

„Z zagadnieniami światła i ruchu oczywisty jest naturalnie związek ich z przestrzenią. Światło modeluje przestrzeń. Nadaje lub odbiera ciężar bryłom, spuszcza lub potęguje wrażenie głębi. Ruch form łączy przestrzeń i czas w nierozerwalną całość.(...)”21 Wprowadzenie zjawiska światła w malarstwie renesansu wynikało ze związku z obserwacją natury i sugestią przestrzeni na płaszczyźnie, zwłaszcza pomocne było w przestrzennym modelunku bryły. Jest to więc raczej nie tyle oddanie samego zjawiska światła, co ukazanie przedmiotu oświetlonego z jednej strony w celu wydobycia jego walorów przestrzennych - zauważa Strzemiński.22

W renesansie iluzja przestrzeni na płaszczyźnie tyczyła pozornej głębi oraz bryłowatości przedmiotów na płaszczyźnie. Przeszła ewolucję od podziału na plany w dziełach Giotta przez naukowe sformułowanie perspektywy linearnej zbieżnej, frontalnej, po odkrycie perspektywy powietrznej. Barok wykorzystywał te doświadczenia w pełni. Barokowa przestrzeń jest albo nieskończona, „sięgająca nieskończoności”(...) albo też ginąca w mroku, niesprecyzowana, tajemnicza.23


Architektura renesansu i baroku
...Architektura, jak każda sztuka, jest najdoskonalszym zwierciadłem, w którym odbijała się epoka tworząca ją, i z szczątków jej nawet można łatwo odgadnąć stopień materialnej i moralnej kultury tych, którzy ją do życia powołali, choć sami od wieków do snu wiecznego się pokładli.
Stąd płynie wielkie znaczenie, jakie ma znajomość dziejów stylów dla każdego kulturalnego człowieka; stanowi ona jeden z kluczy zrozumienia dzisiejszej cywilizacji i minionych cywilizacji
.24

Renesansowa teoria architektury za cel stawiała sobie stworzenie racjonalnej i naturalnej architektury, odzwierciedlającej idealny porządek kosmosu. Podstawę do tego dawała teoria proporcji muzycznych, stanowiących o doskonałej harmonii świata, i antropomorfizm, umożliwiający - przez naśladowanie mikrokosmosu-człowieka - powtórzenie w budowli zasad struktury makrokosmosu. Tę wiedzę - jak sądzono - posiadali i wykorzystywali starożytni, do nich więc - ponad „ciemnym” okresem „barbarzyńskiego” gotyku - sięgali humaniści i architekci poczynając od XV wieku.

Najbardziej wyrazistym przejawem świadomej kontynuacji zasad architektury starożytnej stało się w dobie nowożytnej stosowanie antykizujących porządków architektonicznych: kolumn (lub pilastrów) i belkowań. Pierwotnie pełniące funkcje konstrukcyjne, a później zwykle tylko wyrażające strukturę dźwigania i ciążenia, porządki w istotnej mierze decydowały o estetycznych i ekspresyjnych walorach budowli, równocześnie stanowiąc skodyfikowany, choć nie do końca jednoznaczny język symbolicznej wypowiedzi.

Próbę wskrzeszenia i kontynuacji zasad i form architektury starożytnej podjęto w oparciu o dwojakie źródła: literackie i archeologiczne. Wśród pierwszych wyjątkowe miejsce zajęło dzieło Witruwiusza De architectura libri decem z lat dwudziestych I wieku przed Chr., jedyny zachowany antyczny traktat o architekturze, w znacznym zresztą stopniu oparty na pismach wcześniejszych autorów greckich, a w roku 1414 „odkryty” dla humanistów. Pozbawiony ilustracji i poważnie zniekształcony przez średniowiecznych kopistów, tekst Witruwiusza stał się wkrótce przedmiotem intensywnych studiów, a chęć jego rekonstrukcji i wyjaśnienia stymulowała rozwój nowożytnego piśmiennictwa teoretycznego. 25

Właśnie na Witruwiuszu wzorował swój traktat o architekturze, jeden z najwybitniejszych i najwszechstronniejszych włoskich humanistów wczesnego renesansu, architekt i teoretyk sztuki, filozof i pisarz, uczony zajmujący się naukami ścisłymi, geografią, muzyką i kryptografią - Leone Battista Alberti. Jego traktat o architekturze, genetycznie związany z Witruwiuszem, jest najobszerniejszym dziełem Albertiego, gdzie rozwinął też ogólną problematykę estetyczną, oparta na pojęciu harmonii. Dobra architektura może powstawać tylko dzięki znajomości matematycznych podstaw proporcji i antycznych wzorów. Piękno tkwi w naturze pojmowanej twórczo; proporcje budynku wykazują analogie do proporcji ciała ludzkiego. Harmonia, miara i umiar wiążą się w światopoglądzie Albertiego nie tylko z tymi zakresami, do których można stosować metody ilościowego pomiaru i operacje matematyczne, ale także ze sferą moralności i całą koncepcją człowieka.26
Piękno jest jakąś zgodnością i wzajemnym zgraniem części w jakiekjkolwiek rzeczy, w której części te się znajdują. Zgodność tę osiąga się poprzez pewną określoną liczbę, proporcję i rozmieszczenie, tak jak tego wymaga harmonia [concinniatis], która jest podstawową zasadą natury. Tego właśnie potrzebuje budowanie. Tym zdobywa sobie dostojność, wdzięk i powagę i dzięki temu jest cenione.

Dlatego też przodkowie nasi, wiedząc, że wszystko, o czym wyżej mówiłem, rzeczywiście wynika z natury rzeczy, i przekonani, że lekceważenie tych spraw nie pozwoli im stworzyć niczego, co byłoby godne szacunku i pochwały, zdecydowali, że należy starać się naśladować naturę, najleprzą mistrzynię wszelkiej formy, i w miarę jak na to pozwalał umysł ludzki, zbierali prawa, którymi ona się rządzi, tworząc swoje dzieła, i przenosili je na zasady budowania.” 27
Architektura renesansu rozwija się od końca XV w. do XVII w., a w Polsce - w okresie od 1500 do ok. 1650 r. Kolebką tego stylu – już w XV wieku – są Włochy, gdzie w zasadzie zawsze żywa była tradycja sztuki klasycznej. Zainteresowanie starożytnością przejmuje w XVI wieku cała Europa. Powraca więc cały repertuar dawnych form, które znajdują zastosowanie zarówno w budownictwie świeckim, jak i sakralnym. Budowle pełne są harmonii, spokoju, przejrzystości. Nie ma tu, jak to było w gotyku, potrzeby pięcia się w górę, strzelistości. Przeważają dające poczucie statyczności linie poziome, a ulubioną formą jest półkolista arkada. Bardzo popularne są krużganki, loggie oraz portyki.

Zabytki: Escorial w Hiszpanii, kościół San Pietro in Montorio (Tempietto) w Rzymie, Willa Rotonda, pałac Rucellai we Florencji, a w Polsce zamek w Baranowie Sandomierskim, Kaplica Zygmuntowska na Wawelu, ratusz w Poznaniu.28


Portal to wejście do budynku lub ważnego wnętrza. Zazwyczaj bogato zdobione. Ozdoba, w zależności od epoki zróżnocowana pod względem architektonicznym. W starożytnej Grecji była to opaska, w Rzymie fryz, niekiedy portyk. W czasach romańskich portal stanowiła półkolista archiwolta z kilkoma rzędami łuków cofającymi się w głąb ściany i zamknięta tympanonem nad wejściem. Łuki były zazwyczaj pełne rzeźbiarkich ozdób. Podparcie łuków formowano w kształcie filarów, kolumn lub pilastrów. W okresie gotyku został zmieniony kształt archiwolty z półkolistego na ostrołukowy. Renesans i barok cechuje powrót do rozwiązań antycznych często wzbogaconych o rzeźby kariatyd, atlantów, herm. Po połączeniu z balkonem znajdującym się nad wejściem utworzono nową kompozycję dwukondygnacyjną. We wnętrzach elementy dekoracyjne wykonywane były najczęściej w tynku, stiuku lub w drewnie (przy połączeniu z boazerią).29



Architektura baroku. Barok pojawia się pod koniec XVI wieku najpierw we Włoszech i trwa w całej Europie do połowy XVIII wieku. Jest to architektura monumentalna, zarazem jednak pełna dynamizmu. Płaszczyzna muru jest silnie rozczłonkowana, podzielona gzymsami, wielokrotnymi pilastrami, kolumnami. Wyraźnie unika się linii prostych. Wśród tych różnorodnych elementów bardzo ważną rolę pełni także rzeźba. Od fasad jeszcze bogatsze są same wnętrza. W budowlach sakralnych dekoracja skupia się przede wszystkim wokół głównego ołtarza.

Zabytki: kościół Santa Maria della Pace, San Ivo, Palazzo Barberini w Rzymie, katedra w hiszpańskim mieście Santiago de Compostela, kościół św. Karola Boromeusza w Wiedniu, a w Polsce pałac w Wilanowie, kościół śś. Piotra i Pawła w Krakowie, Kościół Wizytek w Warszawie.

Charakterystyczne dla epoki było łączenie architektury, malarstwa i rzeźby. Wygięcie elewacji i gzymsów pozwala uzyskać efekty światłocieniowe. Architektura barokowa rozwinęła się we Włoszech, jej współtwórcami byli Giacomo delia Porta, Vignola, Maderna, Bernini (Bazylika św. Piotra w Rzymie) i Borromini. Architektoniczne idee barokowe przedostały się z Włoch do Hiszpanii, Portugalii i ich kolonii. Anglia i Francja nie od razu poszły za wzorem Włoch; w krajach tych panowały trendy spokojniejsze; we Francji najwybitniejszym architektem był wtedy Jules Hardouin-Mansart, w Anglii Christopher Wren, który tworzył w duchu późno renesansowym z baroku przejmując monumentalizm. Doskonale rozwinęła się architektura barokowa w krajach południowo-niemieckich i w Austrii. Główni architekci: Fischer von Erlach, Christofer Dientzenhofer, Jacob Prandauer, w Saksonii D. Poppelman. W Polsce udzielał się też Niemiec, Andreas Schlüter. Kraje katolickie wykazywały dużą aktywność na polu barokowego budownictwa kościelnego, w okresie kontrreformacji powstało wiele świątyń jezuickich; w krajach, które oderwały się od Kościoła rzymskiego nie pojawiły się takie tendencje. W Polsce najwcześniejszym kościołem barokowym jest Kościół św. Piotra i Pawła w Krakowie, rozpoczęty w roku 1597. Barok pozostawił u nas mnóstwo zabytków w większych i mniejszych miastach, a także wsiach; obok budowy nowych, przerabiano kościoły gotyckie. Prócz kościoła św. Piotra w Krakowie do najważniejszych zabytków kościelnej architektury tamtego okresu należą: w Krakowie - kaplica Wazów w Katedrze, św. Anny, Wizytek. We Lwowie wybudowano wówczas kościół ł Ojców Dominikanów i cerkiew św. Jura. Do poznańskich zabytków barokowych należy Fara, dawny kościół jezuitów; w Gdańsku Kaplica Królewska; w Warszawie kościoły Wizytek, Kościół św. Krzyża w Warszawie, Sakramentek i Kapucynów, kościół św. Piotra na Antokolu w Wilnie, a wreszcie bazylika w Świętej Lipce.

Architektura świecka barokowa wpłynęła na powstanie szczególnego typu wielkopańskiego pałacu o charakterze reprezentacyjnym, bogato zdobionego wewnątrz, o monumentalnym charakterze, znacznie mniejszej użyteczności. W Polsce po wojnach szwedzkich budowano i przerabiano bardzo wiele. W Warszawie okres baroku zaznaczył się zwłaszcza na Zamku Królewskim, powstał wtedy również pałac Krasińskich; najwspanialszym zabytkiem architektonicznym tego okresu w Warszawie jest pałac Jana III w Wilanowie. Barok odbił się silnie na wyglądzie miast, do kamienic dodawano wspaniałe portale, w duchu nowego stylu przebudowywano fasady.30

Rola światła

W architekturze wyraźnie daje się zauważyć ciągłość rozwoju zagadnienia światła. Płaska fasada Santa Maria Novella w renesansie przyjmuje pełnię światła o jednakowym działaniu na całej jej powierzchni. Wnętrze kaplicy Zygmuntowskiej jest nasycone równomiernie rozproszonym światłem.







Nowe zasady współbrzmienia światła z architekturą pojawiają się w twórczości Bramantego i Michała Anioła. Powoduje je inny niż dotychczas, bardziej zróżnicowany przestrzennie, rzeźbiarski modelunek całej bryły, jak i powierzchni ścian. Światło ślizga się po wypukłych silnie detalach, gwałtownie załamuje na mocno wymodelowanych, rozczłonkowanych gzymsach, ryzalitach, podwojonych rytmach kolumn. Powstają kontrasty światłocieniowe potęgując wrażenie malowniczości, dynamizując bryłę, dając wrażenie ruchu mas w przestrzeni.

W najbardziej dojrzałych dziełach światło jest czynnikiem komponującym wnętrze, podobnie jak w malarstwie, stanowi dominantę – jak w aranżacji Schodów Królewskich w Watykanie, najwspanialszym chyba osiągnięciu architektury podejmującej to zagadnienie. Dominantą świetlną we wnętrzu jest zawsze kopuła. Efekty światła w architekturze są niejednokrotnie umiejętnie stopniowane, zgrane z różnymi materiałami o powierzchniach odmiennie przyjmujących światło – matowych, błyszczących, jasnych, ciemnych. Zgodnie z dążeniem do niespodzianek i zaskoczenia widza wykorzystuje się światło w celu uzyskania efektów iluzjonistycznych – ukryte okna, lustra itp. (jak w Galerii Zwierciadlanej w Wersalu czy w architekturze Bażanki). Ważną sprawą jest współzależność światła z ruchem. Uzyskanie wrażenia ruchu, malowniczości, zmienności formy należy zawdzięczać umiejętnemu posłużeniu się światłem. 31



Zakończenie

Ludzie renesansu uważali piękno za najwyższą wartość. Próbowano pogodzić naukę z chrześcijaństwem, jak również filozofię Platona i Arystotelesa.32 Znalazło to odbicie w dążeniu do idealnego piękna z jednej strony, z drugiej zaś w żywym stosunku do natury, poznawanej zmysłami i badanej na drodze rozumu. Zachwycano się pięknem natury, ale podobnie jak to robili starożytni Grecy, poszukiwano piękna doskonałego przez obserwacje i studiowanie najpiękniejszych form przyrody, by je potem scalić w jednym dziele.

W kształtach budowli jest jakaś doskonałość i naturalny wdzięk, który podnieca ludzką duszę, i jeśli się w nich rzeczywiście znajduje, można go natychmiast poznać, a jeśli go brak, niezwykle silnie się go pragnie. Szczególnie oczy z nnatury swojej znają piękno i harmonię i tęsknią za nimi, a żeby je w tym względzie zadowolić, trzeba wiele trudu i wysiłku. I nie wiem, skąd to pochodzi, że jak się zdaje, ludzie silniej pragną tego, czego brak, niż chwalą to, co jest dobre, bo stale szukają, co można by jeszcze dodać, aby rzecz stała się piękniejsza i wspanialsza, a czują się dotknięci, jeśli nie widzą takiego wysiłku i takiej znajomości sztuki, jaką powinien włożyć w swoje dzieło pilny i sumienny twórca. Nie umieją przy tym często wyjaśnić, co ich razi, stwierdzają jedynie, że nie mogą w pełni zaspokoić bezmiernej tęsknoty za oglądaniem nieograniczonego piękna. (...)”33

Uważano, że piękno polega na wzajemnej zgodności, harmonii poszczególnych części, na proporcjach. Poszukiwano idealnego piękna i harmonii, uważano, że piękno jest wartością obiektywną. Mówią o tym doskonale wyważone układy kompozycyjne, pełne umiaru i spokoju. Dąży się do stwarzania dzieł formalnie doskonałych, opartych na matematycznej konstrukcji. Ulubione są formy oszczędne, regularne, spokojne, zwarte i zamknięte (plany centralne). Artyści uważają, że piękno można scharakteryzować i wyrazić przez stworzenie w dziele wrażenia umiaru, spokoju, harmonii, pogody i jasności, przez oszczędność środków wyrazu, równowartość działania wszystkich elementów (wielość w jedności), przez zasadę rytmu i symetrii. W przekonaniu ludzi renesansu sztuka była kategorią naukową, obiektywną, miała funkcję poznawczą, ale była też sprawą serca, natchnienia wyobraźni, a tych cech nie da się już ująć w żadne reguły i obliczenia – w tym ujęciu jest sprawą talentu, jakby wewnętrznej konieczności nadającej artyście twórczy impuls. Te ostatnie poglądy najżywiej występują w poezji Michała Anioła i zwiastują już nowy styl – barok. W baroku podobało się to, co zaskakiwało, dziwiło, wydawało się niezwykłe to, co bogate, potężne, monumentalne. Ale także zachwycano się tym co spokojne, wyważone, racjonalne. W sztuce baroku współżyją obok siebie ładność i brzydota, stawanie się, rozradzanie i śmierć, zniszczenie, napięcie i spokój, duch i ciało. Najpełniejsze odzwierciedlenie całego bogactwa czasów odnajdujemy w malarstwie. Widzimy tu całą różnorodność osobistego stosunku artysty do świata: skrajna zmysłowość, zachwyt nad materialnym pięknem świata, mistycyzm, uduchowienie, żarliwość religijna, rzeczowy realizm, wzniosłość, patos i liryzm. Podstawowymi zagadnieniami są światło i ruch, podporządkowane jednak często problematyce pozaestetycznej, nigdy prawie nie rozwiązywane jako zagadnienia naukowe, jak to miało miejsce w renesansie.



1 Leon Baptista Alberti „O malarstwie” w.”Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce” oprac. Jan Białostocki Gdańsk 2001,Wydawnictwo Naukowe PWN s.251

2 M. Gołaszewska „Zarys estetyki” , Warszawa 1986, PWN s. 9

3 Fragment z tekstu pt. „Obrazowanie w sztuce i grafice komputerowej”. http://64.233.183.104/search?q=cache:uGIo-mqUqHgJ:www.uz.zgora.pl/wydawnictwo/miesiecznik10-2004/24.pdf+battista+alberti&hl=pl&lr=lang_pl

4 M. Gołaszewska „Zarys estetyki” wyd. PWN Warszawa 1986 s.33

5 http://www.slownik-online.pl/kopalinski/E4E00D5DF619CE10C12565EE00702CDB.php


6 Leon Baptista Alberti „O malarstwie” w: ”Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce” oprac. Jan Białostocki Gdańsk 2001 s.271-272


7 Leon Baptista Alberti „O malarstwie” w.”Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce” oprac. Jan Białostocki Gdańsk 2001 s.284

8 Władysław Strzemiński „Teoria widzenia” Kraków 1958 , wyd. literackie, s.120

9 H. Wolfflin „Podstawowe pojecia historii sztuki” wyd. Ossolineum 1962 s.64


10 Leonardo da Vinci „Traktat o malarstwie” w: .”Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce” oprac. Jan Białostocki Gdańsk 2001 s.421


11 Leon Baptista Alberti „O malarstwie” w.”Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce” oprac. Jan Białostocki Gdańsk 2001 s.287

12 Leon Baptista Alberti „O malarstwie” w.”Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce” oprac. Jan Białostocki Gdańsk 2001 s.295


13 Leonardo da Vinci „Traktat o malarstwie” w: .”Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce” oprac. Jan Białostocki Gdańsk 2001 s.246-247

14 H. Wolfflin „Podstawowe pojęcia historii sztuki” wyd. Ossolineum 1962 s. 64

15 Władysław Strzemiński „Teoria widzenia” wyd. literackie, Kraków 1958 s.120


16 Władysław Strzemiński „Teoria widzenia” wyd. literackie, Kraków 1958 s.120-127

17 H. Wőlfflin „Podstawowe pojecia historii sztuki” wyd. Ossolineum 1962 s.52

18 B. Osińska „Sztuka i czas” s. 247 wyd. WSiP Warszawa 2004


19 W. Strzemiński „Teoria widzenia” wyd. literackie, Kraków 1958 s.133-153

20 B. Osińska „Sztuka i czas” s. 245 wyd. WSiP Warszawa 2004

21 B. Osińska „Sztuka i czas” s. 248 wyd. WSiP Warszawa 2004

22 W. Strzemiński „Teoria widzenia” wyd. literackie, Kraków 1958 s.133-153

23 B. Osińska „Sztuka i czas” s. 247-8 wyd. WSiP Warszawa 2004

24 St. Noakowski, Pisma http://eduseek.interklasa.pl/artykuly/artykul/ida/2253/idc/1/

25 http://www3.uj.edu.pl/alma/alma/57/01/08.html

26 „Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce” oprac. Jan Białostocki Gdańsk 2001 s.357

27 Leon Battista Alberti “Traktat o architekturze” w: ” Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce” oprac. Jan Białostocki Gdańsk 2001 vs.346


28 http://eduseek.interklasa.pl/artykuly/artykul/ida/2253/idc/7/

29 http://pl.wikipedia.org/wiki/Grafika:The_D%C4%85bski_Palace2.JPG


30 http://pl.wikipedia.org/wiki/Barok#Rze.C5.BAba

31 B. Osińska „Sztuka i czas” s. 246 wyd. WSiP Warszawa 2004

32 B. Osińska „Sztuka i czas” wyd. WSiP Warszawa 2004

33 Leon Battista Alberti „O architekturze” w: .”Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce” oprac. Jan Białostocki Gdańsk 2001 s351-2





©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość