Strona główna

Bogdan rudnicki, Marek Hłasko, piw warszawa 1983


Pobieranie 63.17 Kb.
Data20.06.2016
Rozmiar63.17 Kb.
BOGDAN RUDNICKI, Marek Hłasko, PIW Warszawa 1983.
KAMIKADZE (s. 173–193)

I po tylu latach przypominają mi się Oni, Wielcy Amerykanie, Marek Hłasko, inni jeszcze,
ci anonimowi, którzy wtedy dopiero nieśmiało skrobali w ścianę
...

(Marek Nowakowski, Nocny gość)


1

Uważam, że warto do nich wracać. Do tych wszystkich spraw, jakie po sobie zostawili. Spraw – bo nie wszystko przetrwało jako dzieła sztuki. Trzeba odejść od terminu pokolenie – chodzi w sumie o niewielką liczbę osób należących do jednej generacji, bowiem uwag odnoszących się do tej grupy nie można rozszerzać. Choć daty grają tu rolę szczególną, nie załatwiają „wszystkiego” – jak rocznik dwudziesty w przypadku pokolenia Kolumbów (ten termin przyjął się dość łatwo). Przeżycie pokoleniowe – wojna – dla tych, którzy powitali ją jako „piękni dwudziestoletni” – wyraźnie przewija się w ich twórczości artystycznej, stanowi wspólny składnik, rozmaicie – to oczywiste – przedstawiany. Wystarczy jednak przesunąć granicę o kilka lat, wciąż pozostając w ramach pokolenia wojennego, i sytuacja wygląda nieco inaczej. Reprezentantem tego kręgu jest na przykład bohater Konwickiego (rocznik 1926), dojrzewający w latach wojny. Jego przeżycie pokoleniowe jest już rozłamane: z jednej strony wojna, którą odbiera jeszcze w kategoriach idealizmu młodzieńczego, która jest raczej nadzieją niż kataklizmem (Nic albo nic), z drugiej – pierwsze lata pokoju, kto wie, czy nie trudniejsze pod względem dokonywanych wyborów, dopiero ten okres przynosi mu „dojrzałość”. Już w roczniku Konwickiego są tacy, którzy nie „zdążyli” zostać wojownikami i pozostali uczniami (bohater Matury).

W latach 1927–1938 zamykają się daty urodzenia omawianej tu grupy twórców. Obok Hłaski zalicza się do niej poetę Andrzeja Bursę, malarzy – Andrzeja Wróblewskiego i Waldemara Cwenarskiego, aktorów – Zbigniewa Cybulskiego i Bogumiła Kobielę, wybitnego krytyka Ryszarda Zengla, kompozytora Krzysztofa Komedę, „satelitę" – Wojciecha Frykowskiego. Nadaje im się sporo nazw: generacja młodszych braci Kolumbów, pokolenie kaskaderów1 straceńców, pokolenie jazzu, „wstrząsu”. Można by wyszukać jeszcze kilka. I tak już za dużo, bo żadna z tych nazw nie oddaje, moim zdaniem, sprawy najistotniejszej. Ale warto przyjrzeć się bliżej tym określeniom, występującym w kontekście wyżej wspomnianych nazwisk, a uogólnianym zbyt pochopnie jako „pokolenie”.

Wielki kompleks „młodszych braci Kolumbów”, tak chętnie przypisywany tej generacji, nie stanowi wcale oczywistego i jedynego klucza do zrozumienia jej postaw. Wojna w twórczości Cwenarskiego i Wróblewskiego (jak na przykład u Izaaka Celnikiera i Marka Oberländera) jest świadectwem „porażenia śmiercią” – a nie wyrażeniem kompleksu. Da się go odnaleźć u Bursy, a najbardziej w postaci Cybulskiego. Choć nieco przesadza, ma rację Hłasko, kiedy pisze: „Oglądając Popiół i diament i patrząc na Cybulskiego igrającego z bronią palną nie wierzyłem ani przez chwilę, że ten człowiek zabijał innych ludzi i że za chwilę musi jeszcze raz zabić”2. Bo Cybulski, który dla większości widzów pozostał na zawsze Maćkiem, był w tym filmie na równi Chełmickim i sobą. Sobą – czyli młodszym bratem Maćka, chłopakiem tęskniącym za wojną jako za okresem zmuszającym do jednoznacznych wyborów, za epoką pobudzającą do działania i dającą wiarę w jego sens i wartość. Chłopakiem żałującym, że nie mógł aktywnie uczestniczyć w wydarzeniach, które „sprawdzały”, które pozwalały natychmiast odczuć własną przydatność. Dwoistość tej roli podkreślona była współczesnym kostiumem. Zazdrość gestu – to jeden z naczelnych składników kompleksu. Odpowiadające mu credo wygłasza Cybulski-Maciek w scenie z płonącym spirytusem: „Przecież tylko o to chodzi, żeby jakoś przeżyć, nie nudzić się”.

Próby wykazania tego kompleksu w twórczości Hłaski – w tym układzie i natężeniu – nie dadzą się obronić. Hłasko wielokrotnie podkreślał wpływ, jaki miały na niego dziecięce, tragiczne przeżycia z lat wojny3. Ale nie zazdrości jej tym, którzy przeżyli ją aktywnie, i pokazuje jej niszczące, a nie oczyszczające działanie (opowiadanie Żołnierz z 1955 roku, a wtedy kompleks powinien był najmocniej dojść do głosu). Zbyt dobrze pamięta tę wojnę – nie może stworzyć z niej mitu. Nie umieszcza złudzeń w przeszłości. Z literatury wojennej nawet Borowski wydał mu się niepełny: „Tego mi brakuje u Borowskiego: elementu zazdrości u bitego. I tego, że bity wolałby być bijącym. [...] Pięciotomowe wydanie dzieł Borowskiego powinno być lekturą obowiązującą ludzi zaczynających pisać w Polsce; Borowski zaczyna jak anioł gniewu, a kończy jak szpicel”4. (Ostatnie zdanie dotyczy już oczywiście literatury powojennej).

Hłasko nie widzi i nie chce widzieć w wojnie żadnego elementu pozytywnego. Uznając Komu bije dzwon za najsłabszą książkę Hemingwaya – pisze: „Po prostu przyjeżdża chłopak, żeby wysadzać mosty, zabijać innych ludzi i zginąć jak mężczyzna. Wpieprza się bez długich namysłów w największe nieszczęście, jakie może spotkać naród: w wojnę cywilną. Nie jest przy tym ani komunistą, ani faszystą: chce zginąć jak mężczyzna. A jeśli ja nie chcę zginąć jak mężczyzna, to co? [...] A może ja nie chcę latać z karabinem po polu i stać z gołą głową przed plutonem egzekucyjnym, to co?”5.

Czy dałem się nabrać na cyniczną kpinę? Nie sądzę. Wystarczy zestawić ten cytat z innymi wypowiedziami, choćby z wczesnym opowiadaniem Finis perfectus. I z nieufnością Hłaski do każdej „wielkiej zawieruchy”. W Miesiącu Matki Boskiej ostatecznie rozprawił się z marzeniami o czystości i pięknych uczuciach w czasie wojennym. Opowiadanie to przełamywało opozycję: starzy – młodzi, „piękni dwudziestoletni” występują w nim przeciw sobie. Takie są wartości przynoszone przez wojnę. „Było ich czterech i nie mieli w sumie osiemdziesięciu lat”. Tak zaczyna się opowiadanie. Ale „robią swoje”, choć nie umieją przeciwstawić nic słowom dziewczyny: „To dlatego, że nie jesteście jeszcze mężczyznami. To dlatego, że nic jeszcze nie rozumiecie. I że nawet nie wiecie, jak to jest, kiedy kocha się mężczyznę, i wtedy ważne jest tylko to, że on jest mężczyzną, tylko mężczyzną. I nie mundur, który on nosi. Ale wy jesteście dziećmi, którym dano się pobawić bronią, zanim zginą. I nie możecie wiedzieć o tym, że teraz, w czasie wojny miłość jest więcej warta niż kiedy indziej. Każda miłość”. Kiedy to zrozumieją, będzie już za późno. Wyjdą z bramy mając po „osiemdziesiąt lat”, nie przeżywszy nic pięknego.

Bohaterowie Brudnych czynów są już mężczyznami – toteż wojna ma dla nich więcej walorów osobistych. I tak ją odbierają – bo czymże wytłumaczyć dwuletnią gonitwę Eisenmanna za strażnikiem, który w obozie uderzył go w twarz.

Wojna może wreszcie przejąć w sposób skrajny rolę zwykłej rzeczywistości. Zabija jednak nie tylko marzenia i złudzenia. W opowiadaniu Szukając gwiazd tradycyjny schemat dotychczasowych opowiadań Hłaski został przeniesiony w lata okupacji. Czystość bohaterów zostaje wzmocniona przez obniżenie ich wieku: mają po dziewięć lat. Kiedy w Pierwszym kroku w chmurach pan Heniek mówi: „Oni już teraz nie będą się kochać. Mnie też spotkało kiedyś coś takiego. I nie kochałem już potem tej dziewczyny” – nie mamy wątpliwości, że przepowiednia się sprawdzi. Miłość pary młodych bohaterów została brutalnie zniszczona przez ohydę otoczenia, przez innych ludzi, „podłych i głupich”. W opowiadaniu Szukając gwiazd winą za koniec miłości (świadomie nie używam cudzysłowu) również obciążeni są ludzie, a nie „wojna”. Nie jest to jednak koniec, jak w Pierwszym kroku w chmurach, Odlatujemy w niebo, Najświętszych słowach naszego życia, Ślicznej dziewczynie. Tam ponosiły klęskę w zetknięciu z konkretną rzeczywistością uczucia i marzenia, ginęła niewinność i radosna siła młodości. Tu ginie człowiek, dziecko jeszcze. I śmierć – tragiczna, ale czysta, nie niszczy czystości pozostającego przy życiu bohatera, może nawet ją wzmacnia.

Tamte opowiadania kończyły się plugastwem, pesymizmem, sarkastyczną ironią. Zakończenie opowiadania Szukając gwiazd też nie jest wesołe, także i w nim pobrzmiewa ironia, ale złagodzona i bolesna. „Płakał jednak od czasu do czasu, wtedy właśnie, kiedy przypominał sobie, że nigdy już nie będzie mógł mieć żony i dzieci, bo przysiągł już wierność, i że zakochany jest przecież na całe życie”6. Nawet jeśli to pragnienie „dochowania wierności cieniom” jest tylko dziecięcą mrzonką, to tragicznie niespełniona miłość pozostanie dla bohatera pięknym, choć wyłącznie smutnym wspomnieniem. Może jedynym tak czystym.

Kolumbowie z Miesiąca Matki Boskiej nie będą mieć takich wspomnień. „Nie chcę przeżyć tej wojny – mówi do siebie chłopak w zakończeniu tego opowiadania. – Bo zawsze kiedy będę się modlić, będę myśleć o tamtej. I one zawsze będą wyglądać dla mnie jednakowo”7. („One” to dziewczyna okaleczona przez jego grupę za zadawanie się z Niemcem i figura Matki Zbawiciela.)

W ten sposób podważył Hłasko najważniejszą – dla niego – część składową „kompleksu”; mit, że „oni” przeżyli coś pięknego i wzniosłego, że zrobili coś konkretnego i to wszystko nadaje sens ich istnieniu – a tego przecież usilnie i bezskutecznie poszukują „kaskaderzy”.

Chyba jako jedyny z młodych tak bezlitośnie rozprawił się Hłasko z powojenną degeneracją Kolumbów – w Cmentarzach, w epizodach wielu opowiadań i – na innym gruncie – opowiadaniu Wszyscy byli odwróceni. Ale to jest już raczej osobna sprawa.

2
Kompleks „młodszych braci Kolumbów”, zanalizowany na jednym przykładzie, okazuje się ogólnikiem rozciągniętym pochopnie na całe „pokolenie”. Byłoby jednak nieuczciwością wyciągnięcie z tego skrajnych wniosków8. Po pierwsze – kompleks ten towarzyszy doświadczeniom pokolenia, jest ich wynikiem; dopiero w ich kontekście staje się w pełni zrozumiały, po drugie – trzeba jeszcze wziąć pod uwagę legendy.

Oderwawszy postawy „straceńców” od warunków, w jakich się tworzyły – moglibyśmy swobodnie oskarżyć to pokolenie o nihilizm i pozerstwo, ich bunt potraktować jak późniejsze sztuczne przeniesienie haseł hippisowskich w nieodpowiadające im warunki społeczne, jako popłuczyny egzystencjalizmu itp. Cybulski to oczywiście „polski James Dean”, Hłasko to „Hemingway z Koluszek” itp. Te błyskotliwe sformułowania da się obalić bez odwoływania się do wydarzeń historycznych. Ich bunt, niezgoda na rzeczywistość i intensywność doznań były wystarczająco głębokie.

Cybulskiego wściekało to porównanie, zgodnie przyjęte przez krytykę. Mieli wiele cech wspólnych; obaj byli typowymi „przeżywaczami”. Ale Dean to Dean – Cybulski to Cybulski. To, co wiąże się z postacią Deana, można w wielu punktach przypasować nie tylko do „Cyba”, ale i do pokolenia. Dean i jego legenda. Pisze o nim Krzysztof Mętrak: „Ja gram, ale to nie tylko gra – zdawał się mówić – ja gram potrzebę demonstracji własnej osobowości, ponieważ chcę osiągnąć maksimum osobowości nie zniewolonej. [...] Ma być szczery, więc jest. Ma być szczery, więc gra szczerość. Granica między «być» a «grać» zostaje zatarta. Wszystko, co najważniejsze, to «ja» przeciwstawione światu. A więc pragnienie niepowtarzalności, potrzeba samoistnej kreacji i improwizacji, manifestacja nieuległości wobec jakiejkolwiek zwierzchności, niepodległości wobec rozkazów, konwencji, autorytetów”9.

Dean – „rebel without a cause”, co znaczy: buntownik bez powodu; lub – bez celu. Jego polscy rówieśnicy mieli sporo konkretnych powodów niezgody na rzeczywistość. I choć nie zawsze występują one bezpośrednio w ich twórczości, można – w większości wypadków – opatrzyć ją dedykacją powieści Bursy: „Wszystkim tym, którzy stanęli kiedyś przerażeni martwą perspektywą swojej młodości”.
3

Okres stalinizmu zaciążył nad ich młodością, nad całym ich życiem. Jego wpływ sprzęga się z kompleksem młodszych braci Kolumbów. Mogli zazdrościć tamtym koszmaru wojny, w którym słowo nie musiało być frazesem, w którym działanie miało sens i było doceniane przez ludzi. Ale nie mieli szans na takie formy działania jak tamci. Mogli więc uprawiać sztukę: to znaczy malować obrazy według ściśle określonych wzorów, pisać książki zgodnie ze spisem tematów. A gdy mogli już inaczej – w co jeszcze byli w stanie uwierzyć, by móc tego bronić?

„Ci wszyscy chłopcy, z którymi ja zaczynałem, wiedzieli, że jest fatalnie, ale czekali przez lata, aby móc napisać jeden wiersz, jedno opowiadanie; aby móc namalować jeden surrealistyczny obraz. Ale byli to wszystko ludzie, którzy wbrew faktom i wbrew wszystkiemu, co działo się dokoła, usiłowali zachować wiarę, że nadejdzie chwila, w której wolno będzie powiedzieć nie. My, łysiejący już, i nie piękni, i nie dwudziestoletni, mieliśmy tych parę kroków w słońcu; jedni z nas zrobili to gorzej, inni lepiej, nie powstały w tym czasie dzieła o wielkiej wartości, ale być może przydadzą się one przyszłym kronikarzom jako dowody nędzy i nieudolności...”10.

Bodziec był na tyle silny, że mógł wywołać reakcję totalną. Mylił się Sandauer, nazywając „hurapesymizm” Hłaski – nowym rodzajem schematyzmu. Nawet gdyby rzeczywiście tak to wyglądało – byłoby to już coś. Ale sprawa jest o wiele poważniejsza. Załamanie wartości, jakie przeżyli, spowodowało sprzeciw wobec rzeczywistości w ogóle. Trudno obrazy Wróblewskiego – Kolejka trwa czy cykl Ukrzesłowionych – potraktować wyłącznie jako prostą reminiscencję „minionego okresu”. Wszechogarniający protest prowokował pseudokrytyków do takich określeń, jak frustracja, wewnętrzny rozpad, lekkomyślność, strach przed dojrzałością. A przecież w malarstwie Wróblewskiego znajdziemy, nie tak znów liczne w naszej sztuce, dobre obrazy zaangażowane społecznie. Ich nurtowały pytania, jakie stawia się w Ósmym dniu tygodnia: „I w pierwszym rzędzie chcę wiedzieć: co się stanie z Polską? Z tymi, których skrzywdzono? Z partią? Z wolnością? Chcę wiedzieć, co się stanie z tymi, którzy zawiedli moje zaufanie? Z tymi, którzy wmawiali mi, że walczę i zwyciężam, podczas gdy cofałem się do tyłu, przeciw ludziom, przegrywałem swoją wiarę i swoje sumienie. Własny głos słyszy się gardłem, lecz własne życie można usłyszeć tylko własnym sumieniem. [...] Czy w ogóle może powstać coś wartościowego na świecie, który swą równowagę utrzymuje szantażem? [...] Dziś Hamlet ze swoim «być albo nie być» mógłby zostać chłopcem na posyłki u pierwszego lepszego sekretarza powiatu. [...] ludzie są zmęczeni, upadają na mordę, czym ich podnieść?”11.

To zaangażowanie było rozpaczliwe, bo towarzyszyło zwątpieniu nie tylko w możliwość i sens działania, ale i w realność jakichkolwiek wartości. A przecież czuli się odpowiedzialni. Oto fragment wspomnienia Jana Kreczmara o Cybulskim: „Poznaliśmy się w klubie SPATiF-u. Jeszcze wtedy mogłem trochę wypić, on już pijał dużo. Zawiązała się rozmowa o aktorstwie. Trochę to było pijackie, ale mnie wystarczyło, żeby się przekonać, że Cybulski jest istotnie człowiekiem traktującym swój zawód poważnie i mającym już przemyślane po swojemu pewne problemy z zakresu sztuki w ogóle, a gry aktorskiej w szczególności. Poza tym uderzyła mnie w jego wypowiedziach namiętna nuta społecznictwa, a nawet posłannictwa, niezbyt harmonizująca z atmosferą alkoholicznego nihilizmu w klubie przy Alejach Ujazdowskich o godzinie czwartej nad ranem”12.

Tak się to wszystko mieszało: pijaństwo i społecznictwo, gwałtowna chęć wyizolowania się, zachowania własnej odrębności – ze świadomością szczególnie ważnej roli, jaką powinni odegrać w społeczeństwie. Tak się to miesza u Zengla, zwracającego się w swych szkicach do modernizmu13, w poezji Bursy i Ośniałowskiego, w opowiadaniach Hłaski. W ich życiu, twórczości ściśle związanej z ówczesną rzeczywistością. Nie mogli przed nią uciekać: „Obierając sobie jeden z najbardziej niemoralnych zawodów, jakim jest pisarstwo, człowiek zobowiązany jest chociażby w minimalnym stopniu orientować się, czy żyje w piekle, czy też w krainie uśmiechu”14.

Hłasko drążył otaczającą go rzeczywistość – to był ratunek przed „upupieniem”, jakiemu uległa, jego zdaniem, literatura po roku 1956, kiedy nikogo nie było stać na tragizm. Porusza się w terenie, który poznał dobrze. Wie, że tłum ludzi zgromadzonych w kolejce pod kinem, by obejrzeć Ostatnią walką Apacza, nie czeka na Godota, tak jak nie patrzy na wznoszący się w niebo balon „Gwiazda Polski II”. Hłaskowym, a także i Mrożkowym w pewnej fazie Godotem jest pan Zenek: „Co chwila wybuchały awantury; co chwila interweniowała policja; wreszcie jacyś dwaj panowie wzięli się do noży, a żona jednego z nich poczęła szukać niejakiego pana Zenka: jedynego człowieka, który by umiał opanować sytuację. Wszyscy kotłowali się krzycząc: «Gdzie pan Zenek? Gdzie pan Zenek?» Wreszcie pan Zenek nadbiegł; fachowym okiem ocenił sytuację, w locie zrzucił marynarkę i począł kłaść walczących baranem, czyli uderzeniem głowy w pierś. I nikt już nie patrzył na odlatującą samotnie «Gwiazdę Polski II»; Lancaster i pan Zenek zniweczyli trud polskich konstruktorów”15.
Właściwie trudno zaliczyć ich do „pokolenia ‘56”. Wstrząs przyszedł za późno i – dla nich przynajmniej – był za słaby. Nie mógł już zmienić ukształtowanej wizji świata. Byli już za starzy na tworzenie sobie nowych złudzeń po załamaniu się wszystkich, z jakimi dane im było się zetknąć. Ich sytuację obrazuje urywek opowiadania Pijany o dwunastej w południe:
„– Kiedy byłem szczeniakiem – powiedział jakiś staruszek i popatrzył na zebranych spłowiałymi oczyma – wmawiano we mnie, że wszystkie Polki są piękne. Ale i to złudzenie szlag trafił. – Co zostało? – zapytał chłopak. – Prysznic – powiedział staruszek. – Codziennie rano biorę prysznic. – To wszystko? – Jasne. Nie mogę dwa razy dziennie brać prysznicu (...)”16.

Przy tym wszystkim należy pamiętać, że nie były to sprawy przeżywane identycznie przez całą generację. Charakterystyczna jest negatywna ocena drugiego programu teatrzyku „Bim-Bom”, kierowanego przez Cybulskiego i Kobielę, jakiej dokonał Hłasko. Nie przyjął ani ucieczki w umowność, w złudę, ani nowych mrzonek. Podobnie Ryszard Zengel widział w tej „masówce formalistów” „coś niepokojącego i żenującego”.

Na odbudowanie autorytetów w sferze politycznej i ideologicznej nie było już szans. Tu też zaczyna się „gra”, o jakiej pisze Jacek Łukasiewicz w szkicu o Bursie17. Świadomość tego, że się gra, ale niczego się nie udaje – jest gwarancją uczciwości i wierności sobie wśród wszechwładnego fałszu. To jest poza pokolenia jazzu, chowającego pod różnymi maskami, nieraz drażniącymi – najlepsze uczucia i „nagie” treści. „To moralność. – Nie zakamuflowana dziwka to najwyższa moralność, jaką może dziś osiągnąć kobieta”18.

Wspólnie przeżyte wydarzenia polityczne nie łączą ich w sposób prosty i oczywisty. Ich twórczość, w swych najlepszych przejawach, zaczynała już operować w innych rejonach, nie była bezpośrednią reakcją na tę sferę życia – to stało się atutem i domeną kabaretów i teatrzyków studenckich. Coraz bliżsi są temu, co pisał Zengel o artystycznej filozofii Gide’a: „Należy podziwiać artystę, który zajadle i uporczywie poszukiwał prawdziwego życia, wielkich i pięknych przygód, a który nie chciał się zbyt jednoznacznie angażować w którąkolwiek z nich”19.

Rośnie więc siła ich autokreacyjnej mitologii. Otoczeni są legendami: pięknymi i bzdurnymi, a także i takimi, w których nie sposób odróżnić „prawdy” od „kłamstwa”, w których istotniejsze od stwierdzenia: „tak było”, jest: „tak być mogło”. Pisałem o towarzyszach eskapad Hłaski – podobna liczba „świadków” otacza postać Cybulskiego. Bursa został bohaterem utworów literackich kilku swoich rówieśników. Życie staje się sztuką. O różnej zresztą jakości. Rola Frykowskiego – co słusznie zauważa Mętrak – była szmirowata: „został do końca wymyślony przez innych, zaś śmierć złożyła tylko podpis notarialny”20.
4

„Ja nie chcę być poetą” — pisał Andrzej Bursa w wierszu Ja chciałbym być poetą, a Marek Hłasko w opowiadaniu Śliczna dziewczyna: „– Dam ci na kino – powiedziała dziewczyna – ale pod tym warunkiem, że jak staniesz się dorosłym człowiekiem, to będziesz pisarzem. Piegowaty zaśmiał się szatańsko. – Gówno – rzekł krótko”.

Co jakiś czas pojawia się garstka szaleńców podejmujących hasło rzucone przez Byrona: „Żyć tak, jak się pisze”. Ludzie, którzy chcą znieść granicę między literaturą i życiem. Szybciutko zamyka się ich w ramach odradzającego się romantyzmu. Pokolenie straceńców włącza się w ten ciąg. Oni reżyserowali życie, a sztuka była ich życiorysem z przeszłości i przyszłości. „Książki warto pisać tylko wtedy, jeśli przekroczy się ostatnią granicę wstydu; pisanie jest rzeczą bardziej intymną od łóżka, przynajmniej dla mnie”21.

Konsekwencja zachowana była do końca. Rozgrywali swoją grę wliczając w nią śmierć. To jest najwyższa cena, jaką można zapłacić, by słowa znaczyły więcej – i byli na to gotowi. Czując, że wciąż są niespełnieni, chcieli zostawić ślad – ich zmagania miała naznaczyć piętnem śmierć.

Bunt Deana, nieuwzględniający śmierci (choć on sam stale podejmował ryzyko i zginął mając dwadzieścia cztery lata), jest w porównaniu z ich postawą infantylny. Formując własny mit mieli poczucie jego znikomości. „Bo dla nich on już nie istnieje. Jutro będzie wspomnieniem, a pojutrze legendą pełną fałszu i głupoty” — pisał Hłasko22.

Doszliśmy wreszcie do momentu łączącego wszystkich wyżej wymienionych – jest nim śmierć. Stwierdzenie to wydaje się zapewne banalne, ale wkraczamy w sferę, gdzie jest to nieuniknione. Następne zdanie będzie jeszcze gorsze: chodzi o „fatum” ciążące na tym pokoleniu. Spotykała ich śmierć gwałtowna, owiana legendą. Pisało się potem: zaskakująca, nieoczekiwana, przedwczesna. Dla nich była właśnie oczekiwana. Rozumiem przez to stałą obecność tego motywu w ich dokonaniach artystycznych. Nie miejsce tu na decydowanie, gdzie wyrok wykonany został samodzielnie, a gdzie przez stale wyzywany los.

Waldemar Cwenarski (1926–1953) zostawił niewiele prac o niezwykłej sile ekspresji, wypełnionych – jak pisze Ignacy Witz – „pasją, udręką, przeczuciem śmierci”.

Zbigniew Cybulski (1927–1967) dziesiątki razy skakał do pociągu w życiu i filmie – ginie w wypadku. „Kusił śmierć swoim postępowaniem” — napisze cytowany już Jan Kreczmar.

Bogumił Kobiela (1936–1969) umiera po kraksie samochodowej, jako wciąż „nie w pełni wykorzystana nadzieja polskiego aktorstwa”.

Andrzej Wróblewski (1927–1957) spada ze skały w Tatrach i pozostaje w siedzącej pozycji, z otwartą książką na kolanach, tak że przechodzący wycieczkowicze mijają go jako żywego. Zostawił dzieła, które nie straciły swej wartości i aktualności, choć „Wróblewskiego nie interesowało, czy maluje ładnie, czy brzydko. Szorstko, czasem niezdarnie wypowiadał to, co gwałtownie musi być wypowiedziane. Gdyby to, co malował, było pod względem uczuciowej natury obojętne, byłyby to rzeczy nie do zniesienia”23.

Krzysztof Komeda (1931–1969). Twórca polskiej odmiany jazzu zmarł w wyniku tragicznego wypadku. W tym samym roku Wojciech Frykowski został zabity przez bandę Mansona w willi Romana Polańskiego.

Odeszli przedwcześnie: Andrzej Bursa (1932–1957), Marian Ośniałowski (1920–1966), Ryszard Zengel (1938–1959).

Elementem jednoczącym ich wszystkich jest ta „druga data” – zamykająca biografię, a zapowiadana w twórczości.
5

Edyp umarł. Śmierć jest warunkiem koniecznym i niezbywalnym, by z jego życia można było ułożyć pewną historię. Śmierć, niczym montaż filmowy, nadaje życiu ludzkiemu sens ostateczny i nieodwracalny.

(Pier Paolo Pasolini)


W większości omawianych tu przypadków śmierć, z przeraźliwą świadomością włączona do gry, wprowadziła dodatkową istotną wartość do – niekiedy skromnej ilościowo – twórczości. Pozwala na poważne potraktowanie legend. Gra uwzględniająca taką stawkę – nie jest zabawą.

Dlatego w tytule tego rozdziału pojawiło się obco brzmiące w naszym kręgu kulturowym określenie „kamikadze”. Odrywam ten termin od niezupełnie jasnej dla nas nazwy japońskich kamikadze, ich fanatycznej wiary czy też przymusu, jakiemu byli poddawani. Bo przed tym właśnie kamikadze literatury się bronili – autokreacją, świadomym gestem i wyborem. Wspólna jest rzadko występująca cecha, życie z permanentnie utrzymywaną świadomością śmierci. W literaturze – to jeden z elementów, wobec którego stale próbowali się określić.

Nazwa „straceńcy'” zawiera element rezygnacji, niedoceniania wartości życia, rozmija się z postawą prezentowanych twórców. „Kaskaderzy” – to „zastępcy kogoś ważniejszego”, co tam, gdzie nawet odgrywanie ról jest walką o siebie i wybrane wartości – jest fałszem, jeśli nie obelgą. Z określeniem „młodsi bracia Kolumbów” polemizowałem wcześniej, a wracam do niego ze względu na – w tym zestawieniu – najczęściej używany i narzucający się termin: pokolenie. Jest to nadużycie wynikające z wyjątkowego nagromadzenia zbliżonych postaw w obrębie szeroko pojętej generacji. Nie wystarcza to jednak do mówienia o pokoleniu literackim.

Zasada, na jakiej ja łączyłem te tak różne indywidualności twórcze, sprawia wrażenie pogoni za sensacją. Ale nie chodzi mi bezpośrednio o ów koniec „czasami gwałtowny, czasami naturalny, ale i wówczas przez niechęć do samoobrony bardzo podobny do samobójstwa”. I nawet nie o jego prowokowanie czy wyczekiwanie.

Raczej o to, o czym pisze zacytowany powyżej Borys Pasternak: „Że jest to jakaś nieludzka młodość, ale z tak gwałtowną radością łamiąca nieprzerwany ciąg poprzedniego życia, że wobec niemożliwości określenia wieku, a konieczności porównań, przez swoją gwałtowność najbardziej podobna jest do śmierci. Że jest podobna do śmierci, ale wcale nie jest śmiercią, bynajmniej nie jest śmiercią i oby tylko, oby tylko ludzie nie zapragnęli pełnego podobieństwa”24.

„Życie, które mi dano, jest tylko opowieścią; ale jak ja ją opowiem, to już moja sprawa” – pisał Hłasko. I on, i pozostali kamikadze usiłowali tak mało znaczącym słowom nadać specjalną wagę. Odeszli – i zostawili legendę. Jak James Dean. Jego legendę się sprzedaje: za kilka centów można usiąść we wraku Porsche, w którym zginął. Pisze się książki i kręci filmy o tym „Shelleyu kultury masowej”.

U nas legenda kamikadze ulega zapomnieniu. (Nie tylko legenda – symbolicznego charakteru nabiera los niszczejących dzieł Cwenarskiego)25. Czyżby rzeczywiście, jak to oceniał Hłasko, ich kapelusze nabrały deszczu, a w ogłoszeniu: „Mam drzwi do szafy dwudrzwiowej, oszklone, oczekuję propozycji” – jest więcej prawdy o życiu niż „we wszystkim, co napisałem na kilkuset stronach swej prozy?26.

„Wszystkie pokolenia są stracone” – powiedział kiedyś Hemingway. Kamikadze przegrywali, chcąc życie – pokonać śmiercią. Ale stracone – nie musi wcale oznaczać: zmarnowane.





1 A. Hausbrandt, Kaskaderzy rocznik 30, „Życie Literackie” 1969, nr 44. Hausbrandt, po ataku na „zmarłego nagle najmłodszego z kaskaderów” (Hłaskę) – za „paszk­wile na Polskę”, kończył swój artykuł: „Są groźne epoki wymagające rzeczywistych bohaterów, są epoki pokoju, którym wystarcza pamięć niosąca przykład, wzorzec. Wte­dy jest miejsce dla kaskaderów i wtedy ich pozornie bez­sensowne ryzyko nabiera jakiejś wyższej, społecznej war­tości. Staje się dowodem, znakiem, wezwaniem”.

2 M. Hłasko, Piękni dwudziestoletni, s. 170. I dalej: „Przypuszczam, że gdyby robił ten film Polański, to by­łoby tam po prostu łóżko z Cybulskim i dziewczyną i świętujące pijane miasto za oknem, i wtedy byłby to prawdziwy Popiół i diament”.

3 „Nie wiem, czy jestem typowym produktem, lecz dla mnie jest oczywiste, że stanowię produkt czasu wojny, głodu i terroru. Stąd też bierze się nędza intelektualna moich opowiadań...”, List z Ameryki, „Kultura” 1967, nr 5.

4 M. Hłasko, Piękni dwudziestoletni, s. 37.

5 M. Hłasko, Tamże, s. 92.

6 M. Hłasko, Opowiadania, s. 123.

7 Tamże, s. 134.

8 Takiej przesady dopuścił się Mętrak, uzasadniając straceńczy styl życia wyłącznie owym kompleksem: „Prowadząc swoje życie jak samochód wyścigowy tłumaczyli się z tego w podobny sposób [...] jak zmarły już znany kie­rowca Piers Courage, wyjaśniający ojcu swoją samocho­dową pasję: «Ojcze, tyś miał wojnę. Ja jej nie miałem»”. (K. Mętrak, Pokolenie straceńców, „Film” 1972, nr 34) Przesada Mętraka poszła oczywiście w odwrotnym kie­runku niż moja.

9 K. Mętrak, Ta legenda: James Dean, „Film” 1970, nr 25.

10 M. Hłasko, Piękni dwudziestoletni, s. 151.

11 M. Hłasko, Opowiadania, s. 48/49.

12 J. Kreczmar, Spotkanie ze Zbigniewem Cybulskim, „Film” 1970, nr 25.

13 „Pod tą skorupą [złej i martwej tradycji literackiej – przyp. B.R.] kryło się to, a przynajmniej zapowiedź tego, co jest nieustającą współczesnością i atrakcyjnością dwudziestowiecznej literatury: egotyzm i autentyzm. Egotyzm, który narodził się z rozszalałego modernistyczne­go indywidualizmu, autentyzm, który narodził się z po­trzeby szczerości modernistycznego artysty, z potrzeby wierności samemu sobie, wierności do końca”. Ryszard Zengel, Modernizm, cyt. za: Mit przygody, Warszawa 1970, s. 73.

14 M. Hłasko, Piękni dwudziestoletni, s. 155.

15 Tamże, s. 83/84.

16 M. Hłasko, Pierwszy krok w chmurach, s. 163.

17 Zob. J. Łukasiewicz, Szmaciarze i bohaterowie, Kra­ków 1963.

18 Ta sarkastyczna definicja pojawia się dopiero pod koniec Ósmego dnia tygodnia, cyt. za: Opowiadania, s. 66.

19 R. Zengel, Andre Gide — klasyk XX wieku, cyt. za: Mit przygody, s. 67.

20 K. Mętrak, Pokolenie straceńców, loc. cit.

21 M. Hłasko, Piękni dwudziestoletni, s. 24.

22 M. Hłasko, Powiedz im, kim byłem, cyt. za: Opowia­dania, s. 143.

23 I .Witz, Przechadzki po warszawskich wystawach 1945–1968, Warszawa 1972, s. 569/570 (stąd też zdanie o Cwenarskim, s. 354).

24 . Pasternak, List żelazny, cyt. za: Drogi napowietrz­ne, Warszawa 1973, s. 522/523.

25 Pisze o tym Mariusz Hermansdorfer w szkicu Cwenarski, „Odra” 1977, nr 1.

26 M. Hłasko, Piękni dwudziestoletni, s. 174.



©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość