Strona główna

Czas I miejsce akcji oraz wątki w III cz. „Dziadów”


Data18.06.2016
Rozmiar81 Kb.

Czas i miejsce akcji oraz wątki w III cz. „Dziadów”


Dziady cz. III składają się z dziewięciu scen, z których każda ma odrębną tematykę. Akcja dzieła trwa ponad rok, lecz pomiędzy poszczególnymi scenami są wyraźne odstępy czasowe.

Rozpoczyna się 1 listopada 1823 roku w celi więziennej Konrada. Miejscem akcji jest klasztor Bazylianów w Wilnie przy ulicy Ostrobramskiej, zmieniony na więzienie stanowe. Scena pierwsza dramatu rozgrywa się w Wigilię Bożego Narodzenia w celi Konrada. Scena druga – Wielka Improwizacja – kończy się w pierwszy dzień Bożego Narodzenia – słychać pieśni bożonarodzeniowe w pobliskim kościele. W tym samym dniu rozgrywa się scena trzecia. Akcja sceny czwartej rozgrywa się w domku wiejskim pod Lwowem, gdzie mieszka z rodzicami Ewa. Jest wówczas wiosna, ponieważ dziewczyna zbierała w ogrodzie kwiaty. Scena piąta rozgrywa się w celi Księdza Piotra, w okresie świąt Wielkiej Nocy – po widzeniu bernardyna słychać pieśń wielkanocną. Scena szósta dzieje się w sypialni Senatora, nocą. Scena siódma przenosi akcję dramatu do Warszawy, do salonu, w którym odbywa się spotkanie towarzyskie elity. Akcja sceny ósmej rozgrywa się w apartamentach Senatora w Wilnie, około godziny piątej, wiosną. Scena dziewiąta rozgrywa się w noc zaduszną na cmentarzu w pobliżu kaplicy.

Akcja scen dramatycznych rozgrywa się najczęściej w nocy. Wyjątkiem są dwie sceny: siódma i ósma, których akcja toczy się w dzień. Są to jedyne realistyczne sceny w dramacie, bez udziału świata nadprzyrodzonego.

W dziele można wyróżnić następujące wątki:

1) patriotyczno – martyrologiczny – związany z walką o zachowanie narodowości i poglądami Polaków, którzy nie potrafili pogodzić się z utratą ojczyzny oraz z prześladowaniami studentów i uczniów.

2) mesjanistyczny – porównanie dziejów Polski do życia i męki Chrystusa. Według takiego przekonania Polska po latach udręki, miała odrodzić się jako naród wybrany.

3) społeczny – w dramacie przedstawiony jest podział społeczeństwa polskiego po rozbiorach oraz obraz społeczeństwa rosyjskiego.

4) buntu jednostki – Konrad, główny bohater utworu, buntuje się przeciwko cierpieniu ojczyzny. Później, w porywie gniewu, przeciwko Bogu, od którego żąda władzy nad ludźmi.


Struktura i konstrukcja świata przedstawionego W III części „Dziadów”


Prolog wprowadza odbiorcę w charakterystyczną strukturę świata przedstawionego w dramacie, którego akcja rozgrywa się jednocześnie na dwóch płaszczyznach: realnej i metafizycznej. Terenem przenikania się tych dwóch światów są marzenia senne, charakteryzujące się lirycznym obrazowaniem. Istotną rolę odgrywają również widzenia. Stanowią one część życia duszy ludzkiej oraz dają możliwość kontaktu z wymiarem pozarzeczywistym, z bytami spirytualnymi. Jest to „świat cichy, głuchy i tajemniczy”. W życie bohaterów ingerują siły nadprzyrodzone, które są zaangażowane w walkę o ludzką duszę.

Sceny realistyczne nacechowane się realiami historycznymi, poprzez ukazanie autentycznych osób i wydarzeń. Scena I ma charakter reportażowy. Autor wzbogaca język młodych studentów kolokwializmami. Czas akcji odmierzany jest konkretnymi datami. Świadczą o nich również ukazane kolejno święta kościelne.

Charakterystyczny jest podział prezentowanej przez Mickiewicza społeczności, zarówno tej ze świata rzeczywistego jak i metafizycznego. Dzieli je na prawą i lewą stronę. Strony wypowiadają odmienne opinie i poglądy. Prawa strona jest nacechowana pozytywnie, zawsze wrażliwa moralnie i politycznie uczciwa. Lewa strona jest nacechowana negatywnie.


Martyrologia narodu polskiego w III cz. „Dziadów” - „I śledztwo, i sąd cały toczy się tajemnie”


W Dziadach cz. III męczeństwo narodu polskiego ukazane zostało w różnych kontekstach. Adam Mickiewicz w krótkim wstępie, poprzedzającym tę część dramatu, zarysował sytuację Polaków po rozbiorach i objęciu urzędu w Wilnie przez Nowosilcowa. Polska od pięćdziesięciu lat poddawana była niezmordowanym okrucieństwom tyranów, a jednocześnie uwidaczniało się poświęcenie i wytrwałość ludu. Męczeństwo Polaków obejmowało wiele pokoleń i pociągnęło za sobą niezliczoną liczbę ofiar. W 1822 roku car Aleksander, określany przez autora jako imperator, zaostrzył politykę, zarządzając powszechne prześladowania Polaków. Szczególnie dotkliwa była nienawiść rządu rosyjskiego wobec narodu polskiego.

Nowosilcow za cel postawił sobie zniszczenie Polaków. Najpierw skierował atak na dzieci i młodzież, aby w zarodku zdusić nadzieję w przyszłych pokoleniach. Zaczęły się prześladowania młodzieży uniwersyteckiej, która zakładała różne towarzystwa literackie, aby pielęgnować język i narodowość polską. Towarzystwa z czasem rozwiązały się, ale Nowosilcow po przybyciu do Wilna uznał, że nadal działają i potraktował ich istnienie jako bunt przeciwko rządowi. Uwięziono wówczas kilkuset młodych ludzi, odbierając im prawo do obrony. Nowosilcow był ich oskarżycielem, sędzią i katem. Zlikwidował wiele szkół na Litwie. Młodzież zsyłano w głąb Rosji.

Mickiewicz dodaje w przedmowie, że okrucieństwo tamtych lat jest niczym w porównaniu do tego, jak Polacy cierpią po upadku powstania listopadowego. Podkreśla, że Europa patrzy na to obojętnie.

Utwór swój dedykował „narodowej sprawy męczennikom”.

Istotny rys martyrologii polskiej w Dziadach cz. III stanowią przede wszystkim prześladowania. Scena I dramatu jest w całości poświęcona więźniom – ofiarom męczeństwa. W celi więziennej spotykają się przyjaciele, dzielący wspólny los

. Opowiadają nowemu aresztowanemu o tym, co się dzieje za murami klasztorów, zamienionych na więzienia i podczas przesłuchań. Żaden z nich nie zna prawdziwego powodu oskarżeń, nie wie, jak długo przebywa w więzieniu ani kiedy odzyska wolność. Okazuje się, że Nowosilcow stara się odzyskać względy cara i dlatego zamierza poświęcić mu jak najwięcej ofiar. W trakcie śledztwa więźniowie są bici i zmuszani do przyznania się i wydania wspólników. Są tyranizowani, zastraszani, a ich oprawcy stosują różnorodne metody, by złapać ich upór. Oni jednak pozostają nieugięci wobec tortur. Próby złamania psychiki więźniów przybierają różne formy. Są głodzeni lub karmieni słonymi potrawami, po zjedzeniu których nie dostają wody do picia. Są odurzani narkotykami. W całej tragedii młodych mężczyzn i dzieci, widoczna jest wspólnota i siła przyjaźni – kilku z nich pragnie się poświęcić dla dobra pozostałych i dobrowolnie przyznać się do winy. Ironicznie twierdzą, że przyzwyczaili się do nowych warunków życia.

W scenie I dramatu szczególnie drastyczne jest opowiadanie Jana Sobolewskiego, który widział wywożonych kibitkami uczniów ze Żmudzi. Na wozy wpędzani byli mali chłopcy, wynędzniali, z ogolonymi głowami. Na nogach mieli łańcuchy. Jeden z nich, dziesięcioletni, nie był w stanie dźwigać kajdan, które raniły mu nogi. Wśród więźniów był oszpecony pobytem w więzieniu, lecz dziwnie wyszlachetniały Janczewski. Potrafił żegnać się z ludźmi, obserwującymi zdarzenie. Na wozie zakrzyknął: „Jeszcze Polska nie zginęła”. Sobolewski widział również Wasilewskiego, o którym wiedział, że został okrutnie pobity w czasie śledztwa. Mężczyzna nie miał siły iść do kibitki, przewrócił się, a jakiś żołnierz zaniósł go na rękach na wóz. Wasilewski wyglądał jak zdjęty z krzyża – miał rozpostarte ramiona, oczy szeroko otwarte, straszne. Nawet żołnierz carski uronił łzę nad ofiarą prześladowań. Inny więzień leżał na słomie i wyciągał w górę rękę do ludu.

W scenie VII Adolf, przybysz z Litwy, opowiada historię Cichowskiego, na przykładzie którego możemy obserwować załamanie psychiki tych, którzy padli ofiarą przesłuchań. Mężczyzna zniknął wkrótce po ślubie i przez wiele lat uznany był za zmarłego. Niespodziewanie, w nocy, został przyprowadzony do domu przez strażników. Długie więzienie, które nie złamało go, bo nie wydał żadnego z przyjaciół, uczyniło z niego człowieka zastraszonego, bojącego się odzywać. Całe jego cierpienie odzwierciedlały oczy – szklane, jakby martwe, bez dawnego blasku. Tragedię rodzin więźniów ukazuje historia pani Rollisonowej, niewidomej staruszki, której odebrano jedynego syna, wówczas ucznia gimnazjum. Chłopiec, katowany podczas przesłuchań, załamał się psychicznie i wielokrotnie próbował popełnić samobójstwo. Senator nakazał aresztowanie matki Rollisona, pod pretekstem wizyty u syna w więzieniu. Każe również otworzyć okno w jego celi, aby mógł się zabić.

Zasady działania Senatora i carskich urzędników było bardzo elastyczne i najczęściej dostosowano je do własnych potrzeb. Wyraźnie zaznacza się to w scenie VIII dramatu. Namiestnik każe aresztować syna kupca, który domaga się od niego spłaty zaciągniętego kredytu. Oznaczało to, że każdy mógł stać się ofiarą prześladowań i na każdego można było coś znaleźć. Co więcej, aresztowany mógł być każdy Polak, ponieważ u podstaw prześladowań tkwił proces wymierzony przeciw polskiej narodowości.

Charakterystyczny dla dramatu Mickiewicza jest wybór na ofiary ofiar carskiego aparatu policyjnego ludzi bardzo młodych, co pomniejszało ich możliwe winy. Przedstawienie młodocianych więźniów, którzy jednocześnie stanowią osoby w pełni dojrzałe pod względem ideologicznym, podkreśla symboliczność ich męczeństwa w dziejach Polski.

Interpretacja Wielkiej Improwizacji - „Nazywam się Milijon – bo za miliony kocham i cierpię katusze”


Wielka Improwizacja stanowi „serce” Dziadów cz. III. To wielki wybuch sił imaginacji głównego bohatera. Sił, za pomocą których pragnie zmierzyć się z mocą Boga. Jest jednocześnie buntem jednostki w obliczu niesprawiedliwości i cierpiącego narodu, zmieniającym się w przypływie gniewu w bunt przeciwko Stwórcy.

W początkowych wersach Konrad występuje jako poeta – pieśniarz. Mówi o mocy myśli i słowa, posiadających zdolność kreowania świata fizykalnego. Wprawia w stan najwyższego napięcia uczucia, które „krążą w duszy”. Dopiero wówczas, wewnętrznie skoncentrowany, podejmuje próbę wielkiej magii – staje się budowniczym i kreatorem wszechświata. Przemawia przed audytorium, która uważa za godne jego pieśni:



„Ty Boże, ty naturo! Dajcie posłuchanie”.

Wówczas też przybiera nową, gigantyczną postać. Nazywa siebie „mistrzem” i dokonuje aktu twórczego – mocą myśli buduje ciała niebieskie, rozmieszcza je jako gwiazdy i planety, nadaje im bieg na orbitach, wsłuchując się w muzykę harmonii. Nie odrywa się jednak od ziemi. Wznosi tylko ramiona. Staje się człowiekiem kosmicznym, stojącym na ziemi, sięgającym gwiazd, przez co zyskuje wielkość całego świata. Jednocześnie staje się magiem natury. Z tej pozycji wysuwa swoje żądania pod adresem Boga. Nie ukrywa, że ma poczucie własnej wartości i sił, które mu przysługują jako człowiekowi kosmicznemu. Uważa, że ma przewagę swojej mocy, przynajmniej w dziedzinie uczuć. Chce wymóc na Stwórcy zmianę sytuacji swojego narodu i ojczyzny, gdzie zostało jego ludzkie serce.

Pragnie przeniknąć mechanikę sił rządzącym światem ludzi, aby uzyskać realną władzę nad ich duszami i dzięki temu stworzyć naród szczęśliwy. Uformować go tak, jak tworzy pieśni. Spodziewa się uzyskać moc od Boga, bowiem „kocha cały naród”. Śpiewa pieśń tworzenia, przekonany, że wykreuje coś potężniejszego niż Bóg, ponieważ wszystkie swoje dzieła, którymi się zachwyca, obdarza miłością i wszystko jest „jego i przez niego stworzone”. Odczuwa swoją moc i potęgę. „Jest silny, rozumny i czuły”. W akcie kreacyjnym chce się wzbić ponad wszechświat, aby dotrzeć do Stwórcy, by zajrzeć w jego uczucia. Szczyci się swoją siłą i tym, że miłością zdołał objąć cały naród. Ma jeszcze jedno pragnienie – chce podźwignąć naród, uszczęśliwić i zadziwić nim cały świat. Staje przed Bogiem, uzbrojony myślą władzy, którą posiadł rodząc się jako twórca. Jest tak potężny, że potrafi zatrzymać wzrokiem ruch komety. Nie ma jeszcze władzy nad ludźmi, dlatego sposobu na to szuka u Boga.

Uważa, że jest lepszy od Boga. On, który wzniósł się do nieba, ale również zstąpił na ziemię i pod ziemię ku ojczyźnie, bo „żyje ona już w grobie niewoli”. W ten sposób połączył wiedzę o górnym i dolnym świecie, osiągając wiedzę niedostępną Bogu, dla którego część wiedzy ziemskiej, zawartej w ludzkich uczuciach, jest niedostępna. Ludzie jednak okazują się „skazitelni, marni” i nie chcą mu służyć. Twórcza moc Konrada, potężna na wysokościach niebieskich, okazuje się nikła na ziemi. Na niebie był w stanie stworzyć gwiazdy, ale okazuje się, że nie potrafi rozniecić uczuć w swoim narodzie. W końcu rezygnuje z mocy rozniecania uczuć w sercach ludzi i zamiast niej żąda od Boga, który ma zostać jego sojusznikiem, mocy władania nad ludzkimi duszami.

Pragnie mocy narzucania własnej woli ludowi swojej ojczyzny. Jest przekonany, że po twórczym akcie na nieboskłonie, potęga jego możliwości jest odpowiednia, aby kierować ludzkimi myślami i uczuciami. Wierzy w swój geniusz, przeceniając rolę woli. Już rządził ruchem gwiazd, teraz pragnie sięgnąć ku ludziom, by służyli jego geniuszowi. Tym samym oczekuje od Boga, by dał mu nieograniczoną władzę nad istotami ludzkimi, moc oddziaływania na nich i myślenia za nich. Początkowo Konrad kieruje się szlachetnymi pobudkami i pragnienie ulżenia ciemiężonemu narodowi. Następnie decyduje się na drogę, na której jego szlachetne działania tracą wartość i zmieniają się w egoizm geniuszu. Żąda od Boga władzy absolutnej, władzy obejmującej dusze ludzkie:

„Daj mi rząd dusz!”

W ten sposób chce w każdego człowieka przelać własne myśli, które jego zdaniem powinny uszczęśliwiać jego podwładnych. Sięga jeszcze dalej – chce posiadać taką władzę, jaką ma Stwórca:



„Ja chcę duszami władać, jak ty nimi władasz”

Po sformułowaniu żądań władzy nad ludźmi, nad całym narodem, Konrad już nie prosi Boga, lecz zaczyna wymuszać na Nim swoje potrzeby, rozzłoszczony tym, że Stwórca przez cały czas mu nie odpowiada. Pragnie walki na uczucia, zaślepiony własną gigantomanią. Staje się uzurpatorem swojej woli, grozi, że stanie przeciwko, podobnie jak Szatan i wypowie Stwórcy krwawszą bitwę. Nie będzie to walka na rozumy, lecz bitwa na uczucia, którą niewątpliwie zwycięży, albowiem:



„cierpiał, kochał, w mękach i miłości wzrósł".

Zawiedziony dalszym milczeniem Stwórcy, Konrad odwołuje się do wyższych uczuć. Już nie pomstuje na ludzi, lecz dostrzega ich nieszczęście, widzi, że są biedni i cierpiący. Utożsamia się z cierpiącą ojczyzną:



„Ja i ojczyzna to jedno”,

wchłaniając ciałem jej duszę, integrując się z nią. Zmienia taktykę, znajdując dla siebie odpowiednie imię:



„Nazywam się Milijon – bo za miliony
Kocham i cierpię katusze”.

Konrad – uzurpator chce cierpieć za miliony! Nie rozumie jednak, że mechanizm ofiary nie polega na tym, by cierpieć „za” coś czy kogoś. Ofiara powinna wypłynąć z niego samego, by miała swoją siłę. W tej chwili Konrad popełnia błąd. Pragnie przypisać sobie możność rozegrania dziejów za naród, przyjąć na siebie jego ofiarę. Najwyraźniej swoista reinkarnacja, którą przeszedł w Prologu, kiedy narodził się z Gustawa, nie wystarczyła. Bohater musi dojrzeć do kolejnej przemiany, aby zrozumieć, że cierpienie narodu i jego swoista śmierć, jest koniecznością w drodze ku ostatecznemu celowi – wolności. Próbuje jeszcze wymóc władzę nad ludźmi od Boga, próbuje dostać choćby jej cząstkę, lecz Stwórca mu nie odpowiada.

Upadek i odtrącenie Konrada poprzedza groźba zburzenia natury Stwórcy, który nie odpowiedział „pierwszemu z ludzi i z aniołów tłumu”. Rzuca w stronę Boga słowa, które brzmią niczym bluźnierstwo, lecz nie jest w stanie wypowiedzieć ostatniego słowa. Mdleje, a wtedy szatan kończy za niego zdanie.

Anonimowa moc, często utożsamiana z Bogiem, strąca bohatera w otchłań. Stwórca nie przemówił do niego, ponieważ Konrad, pełen pychy i wiary w swoją wielkość, nie zasłużył, aby wejrzeć w oblicze Wszechmocnego. Nie oznacza to, że opuszcza On całkowicie poetę. Wróci do niego, gdy młodzieniec osiągnie odpowiedni stan duszy, lecz zanim to nastąpi musi zejść z wyżyn, na które sam się wzniósł. Zamiast dumy i wiary w swoją potęgę będzie musiał poznać, czym jest pokora i odrodzić się po raz kolejny z nowym posłannictwem.




„Dziady” cz. III jako dramat romantyczny i arcydramat polski


Dramat romantyczny ukształtował się w epoce romantyzmu w opozycji do reguł dramaturgii klasycystycznej. Dziady cz. III posiadają cechy charakterystyczne dla tego gatunku:

- Odrzucenie zasady trzech jedności: akcji, miejsca i czasu.

- Fabuła dramatyczna o luźnej kompozycji, składająca się z dziewięciu scen o odrębnej tematyce.

- Swoboda łączenia elementów dramatycznych z epickimi i lirycznymi.

- Sceny zbiorowe.

- Splatające się wątki realistyczne z fantastycznymi.

- Łączenie tragedii z komedią, patosu z groteską.

- W jednym utworze wykorzystywano różnorodne techniki dramaturgiczne, zasady gatunkowe i koncepcje stylistyczne.

- Wiele utworów było niescenicznych ze względu na nieliczenie się twórców z konwencjami widowiskowymi.

- Dominował typ kompozycji otwartej, w której opisywane zjawiska były wieloznaczne, uniemożliwiając tym samym rozstrzygnięcie sytuacji.

- W dramatach wykorzystywano elementy fantastyki i cudowności oraz inspiracje folklorem i ludowością.

- Cechą charakterystyczną był mocno zindywidualizowany bohater.



Dziady cz. III nazywane są arcydramatem. Adam Mickiewicz w mistrzowski sposób połączył założenia dramatu romantycznego z problematyką polityczno – historyczną oraz metafizyką. Dramat wyróżniał się artystycznie ukształtowanym realizmem scenicznym i konkretem sytuacyjnym. Bohaterem dzieła uczynił zbiorowość polską, zaangażowaną w sprawy państwa, przeciwstawiając jej tych, którym ojczyzna była obojętna.

W szczególny sposób zadbał o prawdopodobieństwo i charakterystyczność postaci i zdarzeń – wiele osób ukazał pod prawdziwymi nazwiskami, inne ukrył za maską satyry bądź groteski, uwypuklając najważniejsze wady lub zalety osoby, która stanowiła pierwowzór bohatera. Poruszył również ważną kwestię ideologiczną - Boga i jego wpływu na losy

i działanie postaci. Ujął również, tak istotną dla ówczesnych Polaków, historię państwa i proroctwa dotyczące przyszłości. Kompozycja dramatu – otwarta i swobodna – czyniła tekst dzieła wieloznacznym i tajemniczym.


„Polska – Chrystusem narodów” czy „Polska – Winkelriedem narodów” – dwie koncepcje mesjanizmu


Mesjanizm jest zespołem koncepcji filozoficzno-moralnych, wywodzących się z judaizmu. Opiera się na przekonaniu, związanym z oczekiwaniem na przyjście Bożego posłannika – Mesjasza, który miał oswobodzić z niewoli Izrael i przywrócić mu panowanie nad światem. Judaistyczna koncepcja mesjanizmu stała się wzorem dla założeń historiozoficznych. Zgodnie z nimi wyjątkowe jednostki lub narody miały do spełnienia szczególną misję – zbawienia albo odrodzenia ludzkości w drodze cierpienia.

Mesjanizm historiozoficzny przyswoili i dostosowali do realiów przełomu XVIII i XIX wieku romantycy polscy, wyrażając przeświadczenie o szczególnej opiece Boga nad upadającym narodem, który po odpokutowaniu za winy zostanie wskrzeszony w dawnej świetności. Najpełniejszą formę mesjanizm polski przybrał po upadku powstania listopadowego u pisarzy Wielkiej Emigracji.



Romantyzm polski był piewcą cierpienia oraz jego odkupicielskiego i zbawczego sensu w kontekście rzeczywistości historycznej. W obręb świata historycznego przeniesiono wnioski ze śmierci i zmartwychwstania Chrystusa oraz z metafizycznego odkupienia ludzi przez męczeństwo Syna Bożego. W dziejach Polski dostrzegano swoistą analogię do symbolicznego życia Jezusa z trzema podstawowymi etapami: niewinnej ofiary, cierpienia i zbawienia.

Chrystus stał się dla romantyków wzorem dla Polski, która została zamordowana podczas rozbiorów i ponosiła kolejne męczeńskie ofiary. Wiązał się z tym również kult cierpienia i sakralizacja ofiary. Udręczony naród, cierpienia Polaków podwyższały wartość Polski i jej losów

. Dawało to nie tylko pewność zmartwychwstania, ale stawiało naród na piedestale jako wybrany, który ma szczególną misję zbawczą wobec innych narodów i idei wolności. W pokonanej Polsce upatrywano Mesjasza, czyniąc z niej wybrane narzędzie Boga do walki ze złem historycznym.

PROFETYZM
Prorocze przewidywanie przyszłości, zdolność niedostępna zwykłym ludziom, dana przez Boga wybranej jednostce.

Najpełniejszą koncepcję polskiego mesjanizmu wyłożył Adam Mickiewicz w Dziadach cz. III. W dziele tym podjął etyczny problem pokory i mesjanizmu, w którym widział sposób podporządkowania refleksji historycznej i profetycznej , dotyczącej przyszłości narodu.

Mickiewiczowska wizja mesjanizmu, której założenia zostały przedstawione w Widzeniu Księdza Piotra, stanowiła jednocześnie optymistyczną prognozę przyszłości. Oto naród polski, który niczym Chrystus zostaje związany i wleczony przez całą Europę, wydającą nad nim sąd, odbywa w cierniowej koronie swoją drogę krzyżową. Ukrzyżowany, umiera i wznosi się ku niebu, by później odrodzić się i stanąć na „trzech koronach”. Była to również zapowiedź nadejścia wskrzesiciela narodu, który będzie Bożym namiestnikiem na ziemi. Analogia z ofiarą Jezusa wydobywała ponadto ogólnoludzkie znaczenie polskiej walki i męczeństwa.

Odmienną koncepcję mesjanizmu przedstawił Juliusz Słowacki, który podobnie jak Mickiewicz osiadł na emigracji. W 1832 roku opublikował dwa tomiki Poezji, lecz oczekiwana przez niego sława nie nadeszła. Sytuację poety pogorszyło zjawienie się w Paryżu Mickiewicza i ukazanie się Dziadów cz. III, które szybko zyskały rozgłos i wyznaczyły nowe drogi, obowiązujące ambitną poezję narodową.

Słowacki w obliczu szerzącego się „kultu Mickiewicza”, zdecydował się na opuszczenie Paryża. Okolicznością uzasadniającą ten krok była również obrona matki, noszącej nazwisko człowieka, który w III części Dziadów został przedstawiony pod postacią Doktora jako nikczemnik i sługus Nowosilcowa. Wyjazd do Genewy i podróż na Wschód rozwinęły talent Słowackiego. Ukształtował się wówczas jego w pełni oryginalny i dojrzały styl pisarski. Podróż przygotowała również poetę do otwartej polemiki z Adamem Mickiewiczem.

Słowacki uparcie dążył do ukształtowania własnej wersji mesjanizmu, w którym zbawczy sens przypisywał aktywności i czynowi, a terenem starcia ze złem miała być historia. Pierwsze założenia mesjanizmu pojawiły się w Kordianie, lecz poeta rozwinął je później w Anhellim i Grobie Agamemnona.



Losy

Kordiana i etyczna problematyka dramatu stanowiły polemikę z mesjanistyczną interpretacją przeznaczenia Polski. Mickiewicz w podobieństwie życia Chrystusa widział uniwersalny sens polskiej ofiary, złożonej dla zbawienia innych – „Polska – Chrystusem narodów”. Słowacki zwrócił mesjanizm ku innej legendarnej postaci – Winkelrieda, szwajcarskiego średniowiecznego bohatera, który w czasie walki we własną pierś wbił dzidy wrogów. Był to gest pełen ofiarności, heroizmu walki i czynu. Kordian zakrzyknął: „Polska – Winkelriedem narodów!”, wyznaczając inną misję Polski, odległą od ponowienia ofiary Chrystusa. Mesjanizm Słowackiego podważał znaczenie cierpienia i biernej męki jako najwyższej wartości etycznej. Wskazywał jednocześnie sens czynnej walki ze złem historycznym.




Obraz społeczeństwa polskiego w III cz. „Dziadów” - „Nasz naród jest jak lawa…”


Społeczeństwo polskie, przedstawione w dramacie, można najpełniej scharakteryzować słowami jednego z bohaterów dzieła, Wysockiego:

„[…] Nasz naród jest jak lawa,
Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa,
Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi;
Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi”.


Warstwę zimną i plugawą stanowią ci, którzy nie interesują się losami

narodu, wyrzekają się polskości w imię szeroko pojętego kosmopolityzmu. Płonące wnętrze uosabiają prawdziwi patrioci, którym nie są obojętne sprawy Polski i wykazują się ogromnym zaangażowaniem w obronie języka ojczystego. To rozwarstwienie społeczeństwa widoczne jest w scenie VII dramatu „Salon Warszawski”. Już w pierwszej chwili można dostrzec podział zebranego tam towarzystwa na dwie grupy: towarzystwo siedzące przy stolikach i kilka osób, stojących przy drzwiach. Drugą cechą odróżniającą ich od siebie jest język, w którym rozmawiają – towarzystwo stolikowe rozmawia po francusku, grupa przy drzwiach – po polsku.



Towarzystwo stolikowe składa się z osób wysoko postawionych: urzędników, dam, generałów, literatów i oficerów. Rozmawiają o tematach nieistotnych, przyziemnych, jak bale, które już nie są tak wspaniałe jak za czasów bytności Nowosilcowa w Warszawie. Uważają, że tylko on potrafił z prawdziwym rozmachem organizować zabawy, na „kształt obrazu”. Wymieniają uwagi na temat jakiegoś źle zorganizowanego i nudnego przyjęcia. Jedna z Dam stwierdza, że Rosjanin był potrzebny w mieście.

Mówią również o polskich wierszach, które uważają za nudne i nie rozumieją ich, choć znają polską mowę. Zachwalają modę francuską. Wysłuchują historii o uwolnieniu Cichowskiego, lecz tak naprawdę nie pojmują jej sensu. Szambelan uważa takie opowieści za niebezpieczne i opuszcza towarzystwo. Gdy Młoda Dama pyta, dlaczego nikt nie pisze o sprawach narodowych, Hrabia nazywa je „szpargałami”. Literaci wyjaśniają, że to wszystko jest zbyt świeże, by znalazło się na kartach dzieł. Ponadto Polacy, chlubiący się prostotą i gościnnością, nie lubią scen drastycznych i okropnych. Z żalem stwierdzają, że Polska ginie, ponieważ nie ma dworu w Warszawie, który by „sądził o smaku, piękności i sławie”. Zaczynają kłótnię polityczną, lecz nie dotyczy ona spraw narodowych.

Towarzystwo przy drzwiach, złożone z młodzieży i dwóch Starych Polaków, stanowi przeciwieństwo towarzystwa stolikowego. Rozmawiają o sprawach aktualnych, ważnych dla kraju. Poruszają temat prześladowań na Litwie, gdzie sytuacja przedstawia się gorzej niż w Polsce, ponieważ „tam krew się leje, od pałki i bata”. Krytykują zachowanie obecnej w salonie elity towarzyskiej, ich bezmyślność i z żalem stwierdzają, że tacy, jak tamci stoją na czele narodu. Są świadomi tego, że muszą trzymać się razem, łączyć, gdyż rozdzieleni zginą marnie.

Patriotami są również więźniowie, przetrzymywani przez Senatora, ofiary prześladowań i nieudowodnionego spisku. Są solidarni i niezłomni wobec swoich oprawców, pełni nienawiści do cara. W obliczu męczeństwa podczas przesłuchań wykazują się odwagą i ogromną przyjaźnią – wolą być katowani, niż wydać przyjaciół. Czasami decydują się na ostateczny krok – samobójstwo, jak wspomniany przez Adolfa Ksawery czy młodziutki Rollison. Są dumni ze swojej narodowości, bronią jej i nie dają się zniszczyć.

Scena VIII ukazuje jeszcze jedną grupę Polaków. Są to zdrajcy narodu, poplecznicy Senatora, którzy, żerując na ludzkim nieszczęściu, starają się mu przypodobać. To chyba najgorsza forma zdrady, jaką może przybrać społeczeństwo w obliczu klęski. Osoby takie, jak Pelikan i Doktor, wyrzekły się swojej narodowości poprzez zaprzedanie się rządowi carskiemu. Rywalizują o względy Nowosilcowa, są fałszywi i zakłamani. Każdy chce być pierwszy, byle tylko Senator zauważył ich starania i docenił je. Doktor jest jak pies, łaszący się do ręki Namiestnika, lecz nie wie, że nudzi go. Pelikan, okrutny i podły, podsuwa pomysł ułatwienia Rollisonowi samobójstwa. Cały fałsz sprzedawczyków ujawnia się podczas sceny balu. Za plecami Senatora szydzą z jego pijaństwa. Dostrzegają jego okrucieństwo, lecz prawią mu komplementy, zachwalając lekkość ruchów, świetność i przepych zorganizowanego przez niego przyjęcia. Wśród nich można odnaleźć nielicznych patriotów polskich, którzy są zmuszeni do uczestniczenia w zabawie. Starosta nie przyprowadza ze sobą córki, aby nie spodobała się Namiestnikowi, który lubi otaczać się pięknymi kobietami. Stwierdza ze smutkiem, że młodzież polska siedzi w więzieniach, a oni muszą uczestniczyć w balu. Jest też grupa młodych studentów, którzy najchętniej zabiliby Senatora, lecz wiedzą, że na jego miejscu pojawi się ktoś inny, równie oddany carowi, a ten czyn pogorszyłby i tak złą sytuację polskiej młodzieży.

Wśród Polaków są również tacy, którzy zostali zmuszeni do zaprzedania własnej narodowości. Taką osobą jest Kapral, stary legionista, który siłą został – jak sam mawia – oszpecony carskim mundurem.

Społeczeństwo polskie można więc podzielić na trzy grupy. Jedną stanowią ludzie obojętni na losy

państwa, żyjący balami i modą francuską. Drugą grupę tworzą prawdziwi patrioci, oddani sprawie narodowej, ponoszący ofiarę swojego oddania ojczyźnie. Do trzeciej grupy należy zaliczyć tych, którzy wyrzekli się polskości i zostali sprzedawczykami w imię własnych interesów.




„Ach łotry, szelmy, ach łajdaki” – obraz społeczeństwa rosyjskiego w III cz. „Dziadów”


Adam Mickiewicz w Dziadach cz. III przedstawia również obraz społeczeństwa rosyjskiego. Choć na plan pierwszy wysuwa się okrucieństwo wobec prześladowanych Polaków, to jednak poeta stara się pokazać, że wśród Rosjan znajdowali się również „ci dobrzy”.

Na pierwszy plan wysuwa się postać Senatora Nowosilcowa, człowieka, który roztrwonił swój majątek, stracił względy cara i stara się za wszelką cenę je odzyskać. Jest postacią okrutną, zakłamaną i dwulicową. W oczach towarzystwa stolikowego z Salonu Warszawskiego, jawi się jako mistrz dobrego smaku

i wspaniały organizator balów. Bez niego Warszawa nie jest już takim samym miastem jak za czasów jego bytności. Scena VIII ujawnia, że w rzeczywistości Senator pod przykrywką śledztwa, prowadzi swoje interesy. Nakazuje aresztować syna kupca, ponieważ musi spłacić zaciągnięty u niego dług. Postępowanie wobec Rollisonowej ukazuje jego bezduszność. Każe staruszkę zepchnąć ze schodów, aby więcej mu nie przeszkadzała. Zgadza się na ułatwienie popełnienia samobójstwa przez młodego Rollisona, żeby jego sprawa zakończyła się jak najszybciej. Pragnie przypisać sobie jak najwięcej zasług w trakcie prześladowań Polaków i kiedy dowiaduje się, że Doktor ma jakieś ważne dowody, chce je sobie przywłaszczyć i usunąć swojego poplecznika.

Bajkow ma ożenić się z młodą dziewczyną, która prawdopodobnie została zmuszona do zaręczyn, lecz stwierdza, że za rok i tak się z nią rozwiedzie, by poślubić inną, młodą pannę. Wśród osób przesłuchujących więźniów znajduje się Botwinko, słynący ze swojego okrucieństwa i z tego, że „nie poprzestaje na trzystu kijach” wymierzanych ofiarom.

Wśród towarzystwa, które bawi się na balu Senatora, są obecni młodzi studenci, dostrzegający niesprawiedliwość wobec aresztowanych Polaków. Są ich przyjaciółmi i równie mocno jak oni nienawidzą cara, dostrzegając niesprawiedliwość carskich rządów. Ich przedstawicielem jest Bestużew, który uspokaja porywczego Pola, by nie popełnił głupstwa, atakując Namiestnika, ponieważ pogorszy tym sytuację młodzieży, a niczego nie zmieni.

Społeczeństwu rosyjskiemu poświęca autor końcowy fragment dramatu, Dziadów części III Ustęp. W cyklu utworów opisuje obraz Rosji widziany oczami Pielgrzyma, skazanego na zesłanie. Obserwuje życie ludzi w Petersburgu, stolicy wybudowanej z rozkazu cara Piotra I, stanowiącej symbol tyranii. Ukazuje zaślepienie rosyjskiej społeczności miasta, którzy stoją w mrozie, by podziwiać przejazd dworu cara, a potem cieszą się jak dzieci, że nisko mu się kłaniali i rozmawiali z jego paziem. Opisuje bezduszną musztrę wojsk, podczas której giną żołnierze, a ranni są uciszani, aby car nie słyszał ich jęków.

Swoiste złagodzenie ostrej krytyki społeczeństwa rosyjskiego wnosi ostatni wiersz Ustępu – Do przyjaciół Moskali. Jest to jednocześnie hołd złożony przyjaciołom poety, którzy choć byli Rosjanami, nie uniknęli kary ze strony cara. Wspomina o nich, myśląc o Polakach, którzy zginęli za sprawę narodową. Rylejew został powieszony z rozkazu cara, a Bestużewa skazano na roboty na Sybirze. Wśród nich byli również tacy, którzy zostali zmuszeni do zaprzedania się cesarzowi.

Obraz społeczeństwa rosyjskiego w dramacie nie jest jednoznaczny. Założenia ideologicznie dzieła narzuciły sposób ukazania Rosjan jako okrutników i ciemiężców narodu polskiego. Jednak w wierszu Do przyjaciół Moskali, Mickiewicz przedstawił także tych, którzy byli szlachetni i nie uniknęli kar ze strony cara.


„Wznoszę się! Lecę! Tam na szczyt opoki” interpretacja Małej Improwizacji


Według badaczy literatury Mała Improwizacja, obok Wielkiej Improwizacji i Widzenia Księdza Piotra, stanowi ideologiczny trzon Dziadów cz. III.

Wprowadzeniem do Małej Improwizacji jest „pieśń zemsty” w wykonaniu Konrada. Stanowi ona swoisty przedśpiew inkantacyjny do właściwej treści Małej Improwizacji. Ma charakter pieśni tyrtejskiej, wzywającej do walki na śmierć i życie. Jednocześnie jest wybuchem szału i zatraceniem w nienawiści, pragnieniem wyzwolenia dzikości w ludziach. Dzikości, która poprowadzi ich ku krwawej zemście. Konrad, pełen goryczy, pragnie odwetu na wrogu, ciemiężycielu narodu polskiego. Chce swą nienawiść wlać w serca innych ludzi. Szatańską treścią poraża pieśni towarzyszy w celi.

Mała Improwizacja rozpoczyna się od słów: „Wznoszę się!”, wypowiadanych przy akompaniamencie fletu. Jest próbą przejrzenia przyszłości jedynym sposobem, jak zna Konrad – duchem geniuszu. Jest to jedynie próba, ponieważ poeta nie dosięga zamierzonego celu.

Zapowiada, co prawda, przeniknięcie przyszłości i ukazanie jej w formie proroctwa. Mała Improwizacja miała być według jego założeń wieszczym objawieniem. Konrad pragnie ujrzeć w przyszłości spełnienie narodowej zemsty, o której śpiewał w „pieśni zemsty”.

Konrad przemawia podczas wizji kwiecistym językiem. Subiektywnie opisuje bohaterstwo w walce z każdą przeszkodą na drodze do przyszłości. W pewnej chwili udaje mu się nawet dostrzec zdarzenia, które mają nadejść.

W swojej wizji przeobraża się w orła, który wznosi się ponad ludzkość, pragnąc rozedrzeć zasłonę tajemnic przyszłości. Staje się prorokiem, wieszczącym, co ma nastąpić. Jako orzeł spada na przyszłe wydarzenia, by je pochwycić w szpony, pewien, że nie ukryją się przed jego sokolim okiem. Zdarzenia jednak uciekają przed nim niczym stadko małych ptaków. Wizja urywa się, gdy pojawia się wielki czarny ptak, który po chwili okazuje się krukiem. Starcie Konrada – orła ze złowieszczym ptakiem jest jedynie pozorną walką. Kruk nie atakuje Konrada – patrzy na niego w milczeniu.

Poeta obwinia czarnego ptaka za swoją klęskę. Kruk zasłania cały obraz przed jego wzrokiem i patrzy na niego w sposób, który „plącze mu myśli”, niszcząc właściwą moc wizji. Broni tajemnic przyszłości, zakrywając całą swoją postacią niebo i zyskuje przewagę nad poetą.

Pojawienie się kruka ma znaczenie metaforyczne. Ptak najpierw zasłania przyszłe zdarzenia, a więc Konrad nie jest w stanie ich zobaczyć. Ponownie stają się dla niego tajemnicą, po którą sięgał, czyniąc z siebie samozwańczego proroka. Następnie czarny ptak okrywa niebo, stanowiące źródło wszelkiej tajemnicy bytu, w tym także źródło wszelkiej wiedzy o tym, co ma nastąpić. Plącze myśli Konrada, co może oznaczać, że poeta myślał fałszywie i kierował się chęcią poznania przyszłości z niewłaściwych pobudek. Ptak zamyka w ten sposób drogę wieszczej improwizacji, gdyż nie była ona właściwa. Konrad – orzeł okazuje się intruzem, przekraczającym granice ustalone porządkiem świata. W takim kontekście kruk jest strażnikiem obszaru tajemnic i taką spełnia rolę w symbolice wszystkich ludów i kultur świata.

Konrad – prorok chciał przekroczyć próg tajemnic. Nie przypuszczał jednak, że istnieje ich opiekun. Poeta za bardzo ufał siłom swojego geniuszu, lecz one okazały się zbyt słabe wobec potęgi czarnego ptaka. Pojawienie się kruka to jednocześnie sygnał, że młodzieniec stanął wobec rzędu tajemnic, którym lot naiwnego umysłu i przyjęta rola indywidualisty nie były w stanie sprostać. Uzurpował sobie prawo, którego nie potrafił w pełni wyegzekwować.

Kruk z Małej Improwizacji jest symbolem z obszaru mistyki. Badacze literatury skupili się przede wszystkim na znaczeniu symboliki orła i kruka w tym fragmencie Dziadów cz. III.. w postaci kruka dostrzegali podobieństwo do szatana, nastającego na porażkę i zgubę głównego bohatera. Innym tropem podążył Juliusz Kleiner. W walce Konrada – orła z krukiem doszukał się podobieństwa do uporczywego sprzeciwiania się dobru, tak jak było to w przypadku walki Jakuba z Aniołem. Mieczysław Giergielewicz określił kruka jako symbol klęski narodowej i upadku powstania listopadowego. Najpełniejszej interpretacji znaczenia kruka dokonał Wacław Kubacki. Odczytał on czarnego ptaka jako groźnego ptaka Simurga z mitologii perskiej i rozpoznał w nim „ptaka – górę”, skrzydlatego olbrzyma z sonetu krymskiego Góra Kikineis. W takim odniesieniu kruk jest złowieszczą zapowiedzią klęski romantycznego nadczłowieczeństwa i jednocześnie zwiastunem przemiany światopoglądowej i narodowego programu. Kruk byłby więc nie tylko mitycznym ptakiem, ale również „carskim orłem”.

Przedmiotem Małej Improwizacji jest klęska sposobu przewidywania biegu narodowych zdarzeń i klęska głównego bohatera. Z założenia miała być buntem przeciwko niewinnej ofierze. Konrad - indywidualista ufający w swój geniusz, wierzący w siłę swojej osobowości - nie dostrzegał jeszcze mistycznych racji cierpienia.


„Róża, ta róża żyje! Wstąpiła w nią dusza.” – Widzenie Ewy – interpretacja sceny IV dramatu


Badacze i interpretatorzy Dziadów cz. III dostrzegali w scenie Widzenia Ewy wprowadzenie w wizję Księdza Piotra poprzez ostatni obraz – Ostatniej Wieczerzy Chrystusa przed pojmaniem i męką. Jest jeszcze jedna, bardziej doniosła rola tej sceny dramatu – Mickiewicz, wykorzystując szereg symbolicznych odwołań przeniósł akcję dzieła na plan mistyczny, w którym dokonała się pełna przemiana głównego bohatera, Konrada. W ten sposób Widzenie Ewy staje się ogniwem, łączącym ideowy tok III części Dziadów, zajmującym szczególne miejsce między upadkiem Konrada po Wielkiej Improwizacji, a podniesieniem krzyża z ukrzyżowaną Ojczyzną w scenie następnej.

Może rola pauzy kojącej, niebiańsko radosnej […] jest główną funkcją sceny Widzenia Ewy.” – pisze Juliusz Kleiner – „Idylla anielstwa dziecięcego – oto temat sceny IV”

W scenie IV charakterystyczny jest kontrast do Wielkiej Improwizacji. Aniołowie śpiewają nad śpiącą Ewą, „nad prostaczkiem cichym i czystym”. Już tu można dostrzec kolejną funkcję

Widzenia Ewy – ma ona wskazać prawidłową postawę i właściwą drogę do wejrzenia w oblicze Boga. Jest to zupełnie inna droga niż ta, którą obrał Konrad. Pyszny

i wznoszący się ponad innych poeta nie dotarł przez oblicze Stwórcy, choć wzbił się ku Niemu. Natomiast do małej, cichej Ewy Bóg sam zstąpił z niebiańskich wysokości.

Ewa jest przeciwieństwem pełnego pychy i indywidualizmu Konrada. Jest prostoduszna i niewinna, a aniołowie nazywają ją „braciszkiem miłym” i „czystym i cichym kochankiem”. W jej przypadku zło, tak bardzo zaznaczające swoją obecność w wypowiedzi nieprzytomnego buntownika, milczy.

Widzenie Ewy rozpoczyna się od symbolicznego obrazu, w którym dziewczyna

rozpoznaje kwiaty ze swojego ogródka. Zerwała je poprzedniego dnia, aby przystroić nimi wizerunek Najświętszej Panienki. Z ozdobionego obrazu zstępuje Matka Boska, a Jezus, odwzajemniając prezent Ewy, także podarowuje jej wianek. W wielu kulturach wianek jest znakiem o magicznej mocy – ma charakter obrzędu, podczas którego następują zaślubiny pary kochanków. W przypadku Ewy i Jezusa symbol wieńczenia jest obustronny – dziewczyna wcześniej ozdobiła obraz wiankiem z kwiatów, a teraz Chrystus ofiarował jej swój wianek. W tym obrazie z Widzenia Ewy następują swoiste i mistyczne zaślubiny nieba i ziemi, a niewinna dziewczyna zostaje wybrana na oblubienicę Pana.

W kolejnej odsłonie – ożywającej Róży – następuje akt odrodzenia Konrada – poety, a jego kulminacyjny moment odbywa się na sercu dziewczyny. Zdumiona Ewa zauważa, że z Róży bije dziwny ogień. Gdy ta zwraca się do niej słowami „Weź mnie na serce”, aniołowie odlatują do nieba. Jest to znak, że kończy się pewien proces – proces odrodzenia duszy Konrada.

Buntowniczy poeta dojrzewa do zrozumienia prawdy poza sceną dramatyczną utworu, znikając z oczu odbiorcy. Właśnie wtedy odbywa się proces w jego duszy. Mickiewicz jednak nie usunął głównego bohatera całkowicie z akcji dramatu. Przenosi Konrada na plan metaforyczny i ukazuje go jako Różę. Róża w wielu kulturach jest symbolem osiągającej dojrzałość duszy. Pod postacią Róży Konrad odradza się jako zupełnie nowy człowiek. To odrodzenie zapowiadają słowa aniołów, skierowane do Księdza Piotra: „Wniosłeś pokój w dom pychy”. Konrad po klęsce Wielkiej Improwizacji pozostaje zawieszony między dwoma światami: realnym i metafizycznym. Ponownie pojawia się w ostatniej scenie dzieła, lecz jest już osobą o zupełnie innej naturze

.

Dopiero analiza Widzenia Ewy, sceny najczęściej pomijanej, uświadamia, że cała przemiana bohatera odbywa się na oczach odbiorcy dzieła. Wymaga jednak odczytania wielu symboli i metafor. Róża przemawia do Ewy jako mężczyzna, jako Konrad, zapowiadając, że złoży skronie na sercu dziewczyny. W tym momencie następuje swoista personifikacja Ewy – Ewa poprzez odwołanie do obrazu Ostatniej Wieczerzy staje się Polską. Polską, zaślubioną wcześniej Jezusowi.



W takiej interpretacji scena IV jest wskazaniem właściwej drogi Konradowi. Nie ma być dyktatorem dziejów narodowych, czego żądał w Wielkiej Improwizacji. Od tej pory stanie się cichym robotnikiem historii, pracującym wśród ludów Europy nad generalną przebudową świata, przy wykorzystaniu ofiarnej misji Polski.

Znamienne jest również to, że Konrad pojawia się w tej scenie anonimowo, ukryty pod postacią Róży. W ten sposób następuje wyrzeczenie się indywidualizmu i mocy, którą chciał posiąść.

Odwołanie do świętego Jana Ewangelisty zarysowuje nową postawę Konrada i charakter jego misji. Zostanie on głosicielem sensu tajemnicy dziejów. Akt złożenia głowy Róży na sercu Ewy jest najdonioślejszym momentem tej sceny. Dokonuje się ostateczna i pełna przemiana młodzieńca. Z buntownika staje się on osobą skromną i poddaną Panu. Konrad w ten sposób godzi się z posłannictwem dziejowym Polski.

Scena IV, pełna symbolicznych obrazów, staje się potężnym symbolem wejścia Polski w nową rolę – Zbawiciela i Odkupiciela ludzkości, co w pełni zostanie ukazane w profetycznym Widzeniu Księdza Piotra.




„Tyran wstał – Herod! – Panie, cała Polska młoda wydana w ręce Heroda” – interpretacja Widzenia Księdza Piotra


Widzenie Księdza Piotra jest rozbudowanym porównaniem – przebieg historii polskiego narodu zostaje porównany do losów

Chrystusa, znanych z Ewangelii. W całości wizji można wyróżnić grupy obrazów, stanowiących niezwykle plastyczne i wizualne odpowiedzi na kolejno stawiane kwestie przez bernardyna. Cechą szczególną tej sceny będzie pytajna forma zwrotów, rozpoczynających każdą z trzech grup obrazów, składających się na Widzenie Księdza Piotra. Budowa wizji jest zadziwiająco zdyscyplinowana i logiczna, rozwija się w jednym kierunku, przynoszącym wzrost skali znaczenia zbiorowości narodowej.

Wstępem do wizji jest krótki czterowiersz, kończący prawdopodobnie cichą i długą modlitwę Księdza Piotra, który pokornie leży krzyżem przed obliczem Stwórcy. Świadomość nikłości istnienia zostaje potwierdzona słowami „jestem prochem i niczem”. Dopiero po tym zwraca się do Boga, jeszcze raz podkreślając swoją znikomość:

„Ja, proch, będę z Panem gadał”.

Już w pierwszych słowach wizji następuje bezpośrednia konfrontacja ostatniego okresu Polski – z obrazem króla Heroda, przywołującym czas odległy, wyznaczający początki nowej ery po narodzinach Jezusa. W ten sposób nastąpiło wejście w okres wspólny wszystkim czasom historycznym.

Ksiądz Piotr zadaje pierwsze pytanie: „Co widzę”. Opisuje obraz dróg, którymi ciągną kibitki z więźniami, otwierając jednocześnie długą i dalekosiężną drogę rozwoju perspektywy wizyjnej. Owe „długie, białe, drogi krzyżowe” mają charakter symboliczny. Świadczą o moralnej czystości

i przeczuciu, że wszystkie są jedyną możliwą drogą – drogą niesienia krzyża na miejsce kaźni. Oznaczają również proces dezintegracji materii narodowej. Ten obraz wizji bernardyna zaczyna się od wizji generalnie, bo jeszcze nie indywidualnie i bez wzmianki o Polakach i Polsce, scharakteryzowanego procesu rozpadu narodu. Dotychczasowy byt popada w stan śmierci, by odrodzić się na nowo, bowiem śmierć jest konieczna do zmartwychwstania. Po tym następuje swoista aluzja do rozproszenia polskich skazańców:



„Patrz! Po drogach tłum leci wozów […] to nasze dzieci”.

Pojawia się kolejne pytanie:



„I dasz ich wszystkich wygubić za młodu,
I pokolenie nasze zatracisz do końca?”

Obraz ten to metafora męczeństwa polskiego jako męczeństwa Chrystusowego. Narodziny Zbawiciela wiązały się z rzezią dzieci z rozkazu Heroda, który pragnął unicestwić nowonarodzonego Mesjasza. Jest to także przygotowanie narodu do ofiarnej śmierci i odrodzenia. Bernardyn składa naród w ofierze Bogu. Dostrzega jedno dziecię, które uszło z rąk oprawców i to właśnie ono jest poszukiwanym przyszłym obrońcą i wskrzesicielem narodu. Ponownie następuje tu analogia do Jezusa. W przypadku wizji Księdza Piotra dziecię ma znaczenie bardziej rozbudowane. To duch materii narodowej, której nie zdołał zniszczyć Herod – car. Jej aktywna moc nazywana zostaje „geniuszem narodu”.

Kapłan zadaje trzecie pytanie. W sytuacji, kiedy pojawił się „wskrzesiciel narodu”, co zawierało w sobie optymistyczny znak, ale zarazem pełną goryczy ukrytą zapowiedź nieuchronnej śmierci przed wskrzeszeniem, prosi on o przyspieszenie nadejścia oczekiwanego zbawiciela:

„Panie! Czy przyjścia jego nie raczysz przyspieszyć?
Lud mój pocieszyć?”.


Wizję nadejścia wskrzesiciela, którego imię ukryte pod postacią tajemniczej cyfry „czterdzieści i cztery”, otwierają znamienne słowa: „Nie! Lud wycierpi!”. Jest to jednocześnie znak tego, co nastąpi, ale też potwierdzenie konieczności cierpienia dla uzyskania zbawienia. Następuje kolejny obraz. Motłoch, składający się z tyranów, rzuca się na naród i chwyta go. Areną pojmania jest Europa, która staje się trybunałem. Przed nim zostaje postawiona Polska tak, jak przed wiekami Jezus został postawiony przed Piłatem.

Od momentu, gdy Gal nie odnajduje w narodzie winy i umywa ręce, zaczyna się paralelna opowieść o męczeństwie Chrystusa i Polski. Zanim naród zostanie ukrzyżowany za ludzkość, padają znamienne słowa Gala: „Oto naród wolny, niepodległy!”, będące parafrazą słów Piłata: „Oto człowiek”. W tej krótkiej formule następuje mistyczne utożsamienie Polski i Chrystusa. Później ma miejsce męczeńska droga krzyżowa narodu, zakończona przybiciem go do krzyża „z trzech twardych drzew ukutego”symbolizującego trzy państwa, które dokonały rozbiorów Polski. Po śmierci narodu następuje jego podniesienie – wzlot ku niebu po zmartwychwstaniu. Pod jego stopami ukazuje się ziemia i spływa na nią dobroczynna i oczyszczająca moc:



„I od stóp jego wionęła
Biała jak śnieg szata
Spadła, – szeroko – cały świat się nią obwinął”.

Mickiewicz wykorzystuje tu liturgiczne właściwości białej, lnianej tkaniny. Oznacza ona mistyczne oczyszczenie globu ziemskiego.

Wzniósłszy się na wysokość nieba, naród nie znika z oczu. Nie traci kontaktu z ludźmi, pokazując mu przebitą pierś. W ten sposób wolność odrodziła się pod alegoryczną postacią nowej Polski.

Bohater Widzenia Księdza Piotra, owe dziecię, które zdołało uciec przed Herodem, pojawia się ponownie po obrazie ukrzyżowania narodu. Tym razem ma postać mężczyzny



w dojrzałym wieku. Bernardyn rozpoznaje go, lecz nie wyjawia skąd go zna ani kogo w nim widzi. Zauważa tylko zmianę w jego wyglądzie, zaszłą z wiekiem:

„Znałem go – był dzieckiem, znałem,
Jak urósł duszą i ciałem”.

Dziecię osiągnęło dojrzałość. Ślepy olbrzym, wiedziony przez anioła – pacholę, jest w rzeczywistości alegorią ludu. Jest to mąż straszny o trzech czołach, podkreślających groźne oblicze zbiorowości. Czyta księgę, rozpostartą nad jego głową na niebie i najwyraźniej tylko on został obdarzony tą zdolnością. Jest to Liber Mundi (Księga Świata), która symbolizuje świat jako materializację zapisu boskich praw. Zmartwychwstały naród posiada możliwość widzenia wszystkich zakresów bytu.

Cechą zewnętrzną postaci olbrzyma jest wyraźna troistość: ma on trzy oblicza, trzy czoła, trzy stolice stanowią jego podnóżek. Cyfra trzy zaczerpnięta jest z mistyki chrześcijańskiej i oznaczała troistość składników

alchemicznego bytu idealnego, jakim był kamień filozoficzny. Jak wynika z Widzenia Księdza Piotra, wskrzesiciel narodu, określony mianem lud – ludów, zrealizuje swoje istnienie w realnej materii świata, łącząc w sobie niebo z ziemią, poznając tajemnicze wszelkiego stworzenia. Zbuduje również ogromy „swego kościoła”, którego fundamentami będzie sława. W ten sposób odniesie pełne zwycięstwo idei wolności ducha. Bowiem kościół wolności, a nie kościół teologiczny, ma na myśli Mickiewicz.



Widzenie Księdza Piotra jest objawioną przez Boga drogą odrodzenia poprzez śmierć. Stanowi nierozerwalną jedność pod względem ideologicznym utworu z Wielką Improwizacją.


©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość