Strona główna

Krótki kurs wychowania seksualnego


Pobieranie 32.3 Kb.
Data19.06.2016
Rozmiar32.3 Kb.
4. Lata dziewięćdziesiąte
W roku 1990 stanowisko dyrektora i kierownika artystycznego Białostockiego Teatru Lalek objął Wojciech Kobrzyński. Od 1992 r. teatrem kierują wspólnie Wojciech Kobrzyński i Wojciech Szelachowski.

Niewątpliwie najważniejszym wydarzeniem lat dziewięćdziesiątych były obchody jubileuszu 45 – lecia BTL. W czasie przeglądu, który miał miejsce w dniach 11 – 13 września 1998 r., pokazano 12 spektakli ze stałego repertuaru teatru, odbyła się także premiera autorskiego widowiska Wojciecha Szelachowskiego pt. Krótki kurs wychowania seksualnego. Jubileuszowe obchody uświetniły swą obecnością gwiazdy takie jak Żanna Biczewska, Joanna Kasperek, na stałe związana z Teatrem Wierszalin, można też było posłuchać recitalu aktorki Teatru im. S. I. Witkiewicza z Zakopanego, Doroty Ficoń.

Niełatwo jest opisać omawiany okres podobnie jak poprzednie jakąś jedną, uogólniającą formułą. I bynajmniej nie dlatego, by brakowało w nim zjawisk charakterystycznych czy wydarzeń godnych odnotowania. Przeciwnie – co roku teatr bierze udział w rozmaitych festiwalach i przeglądach, z których zwykle wraca z licznymi nagrodami i wyróżnieniami. Rokrocznie też odbywa się kilka premier, które zawsze cieszą się dużym zainteresowaniem publiczności. Problemy terminologiczne, o jakich wspomniałem, wynikają z zamierzonej różnorodności artystycznej i programowej, bogactwa oferty kierowanej zarówno do najmłodszych, jak i dorosłych widzów, wytrawnych i wymagających, bądź też poszukujących w teatrze przede wszystkim znakomitej rozrywki. Wystarczy choćby pobieżnie przyjrzeć się spektaklom pokazanym w czasie jubileuszowego przeglądu, by pokusić się o określenie BTL – u lat dziewięćdziesiątych mianem „teatru rozmaitości”. Być może byłaby to najodpowiedniejsza formuła, gdyby nie fakt, że nazwa ta od dawna nieodparcie kojarzy się z inną znakomitą placówką polskiego życia kulturalnego. Jedno jest pewne – różnorodność w tym przypadku nie oznacza wcale bezładu i nijakości. Białostocki Teatr Lalek wypracował sobie własny, charakterystyczny i łatwo rozpoznawalny styl, jest placówką o uznanej renomie i należy do ścisłej czołówki scen lalkowych w Polsce. To niewątpliwie zasługa znakomitego zespołu aktorskiego i twórców związanych z BTL na stałe oraz z innych ośrodków teatralnych, zaproszonych przez dyrekcję do współpracy w ramach wymiany artystycznej. Wśród dzieł przez nich przygotowanych w pamięci dorosłych widzów na długo zapewne pozostanie Cyrano de Bergerac, pełna liryzmu, choć skrząca się dowcipem opowieść o awanturniku, mistrzu szpady, człowieku obdarzonym wielkim talentem literackim i, niestety, równie wielkim i szpetnym nochalem oraz jego niespełnionej, czystej miłości (reż. Marian Pečko, premiera 3.11.1996 r.), znakomita rola Mieczysława Fiodorowa w Tuwimowskiej wersji Płaszcza, przygotowanej przez zespół artystów Teatru im. Stanisława Ignacego Witkiewicza z Zakopanego pod kierunkiem reżysera Piotra Dąbrowskiego, czy wreszcie znakomite kreacje czwórki białostockich aktorów w spektaklu Merylin Mongoł Nikołaja Kolady, światowej sławy współczesnego dramaturga rosyjskiego, wyreżyserowanym przez Waldemara Śmigasiewicza, na stałe związanego z białostockim Teatrem Dramatycznym.

W wyniku międzynarodowej współpracy powstały w Białostockim Teatrze Lalek także znakomite spektakle dla dzieci. Warto wymienić przynajmniej kilka – w 1996 r. Ondrej Spišák wyreżyserował Gulliwera, piękne, poetyckie widowisko utkane z ducha teatru, z subtelnej, zwiewnej i tajemniczej materii wyobraźni o podróżach bohatera znanej powieści Swifta w wyimaginowane krainy Liliputów, Olbrzymów, Naukowców i Koni. Spektakl doczekał się wielu nagród festiwalowych, otrzymał Atest ASSITEJ – Świadectwo Wysokiej Jakości i Poziomu Artystycznego dla Spektaklu, wielokrotnie był też wznawiany.

Rok później Marian Pečko zrealizował przedstawienie pt. Zapomniana historia albo jeden wieczór z panią Wiktorią H. Scenariusz, oparty na motywach Dziadka do orzechów Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna napisała Iveta Skripkova, a ze słowackiego przetłumaczył Wojciech Szelachowski, on też jest autorem piosenek do spektaklu. "Zapomniana historia w reżyserii Mariana Pecko to harmonijne połączenie tragedii, farsy i mieszczańskiego dramatu obyczajowego. Konstrukcja wieloplanowa, przykład niezwykłego zagęszczenia znaczeń, a nade wszystko wspaniały popis gry aktorskiej białostockich lalkarzy." – pisał po premierze widowiska recenzent Kuriera Porannego, Jerzy Szerszunowicz. W 2001 r. dalsza współpraca z zespołem twórców z Teatru Na Rozdrożu w Bańskiej Bystrzycy (a warto dodać, że jest to współpraca obustronna – wcześniej BTL prezentował na Słowacji własne dokonania, a Wojciech Szelachowski wyreżyserował tam Don Juana) zaowocowała kolejnym widowiskiem – Śpiącą królewną na motywach baśni braci Grimm, którego scenariusz napisała także Iveta Skripkova, przekładu tekstu dokonał Józef Waczków, a całość wyreżyserował Marian Pečko.

Na białostockiej scenie goszczą też dzieła autorów współczesnych. W 1999 roku Petr Nosálek (reżyser) wraz z Pavlem Hubicką (scenograf) wystawiają Amelkę, bobra i króla na dachu, historię opartą na motywach bajek nadreńskich Clemensa von Brentano napisaną przez Tankreda Dorsta i Ursulę Ehler. Spektakl zdobył Grand Prix II Warszawskiego Pałacu Teatralnego – przeglądu najwybitniejszych osiągnięć scen krajowych w dziedzinie teatru dla młodego widza. Znakomity przekład Jacka Stanisława Burasa, wydobywający z dialogów Dorsta pełnię humoru i aluzyjności sprawił, że Amelkę uznano też za najbardziej „dorosłą” bajkę w repertuarze Białostockiego Teatru Lalek.

W 2002 r. ci sami realizatorzy przygotowali także kolejny spektakl pt. My się wilka nie boimy Ivo Fishera. Prościutka fabuła (o wilku, który próbuje skłócić trzy zaprzyjaźnione ze sobą, muzykalne świnki i dzięki temu zdobyć główną nagrodę festiwalową) kryje w sobie także głębsze sensy – jest zgrabną satyrą na środowisko artystyczne, wyśmiewającą próżność jego przedstawicieli, stronniczość nobliwych jurorów, nieuczciwą konkurencję, łatwe uleganie modom, pazerność na pieniądze i sławę a także pretekstem do prawdziwego spektaklu muzycznego – przed teatralną publicznością wystąpił na żywo zespół w składzie: Alicja Bach, Krzysztof Dzierma (kompozytor), Krzysztof Pilat, Paweł S. Szymański i Andrzej Beya–Zaborski. Zagrali utwory oryginalne, napisane specjalnie na potrzeby spektaklu, zręcznie wplatając jednak cytaty ze znanych dzieł muzycznych. Całość to „zwariowane sceniczne show – mikstura złożona z piosenek, muzyki, humoru, gry lalkami i w żywym planie” (Jerzy Szerszunowicz, Kurier Poranny).

Choć w repertuarze Białostockiego Teatru Lalek nie brakuje propozycji zaliczanych do klasyki polskiej dramaturgii lalkowej, takich jak Bajka nie tylko o złotej rybce (reż. Wojciech Kobrzyński, 1996), Jaś i Małgosia (reż. Zbigniew Lisowski, 1997) czy Szewczyk Dratewka (reż. Alina Gielniewska, 1999), BTL stał się teatrem daleko odbiegającym od stereotypu scen lalkowych. Lalka, przestawszy być wyłącznie rekwizytem aktora, zyskała status jego równoprawnego partnera, stwarzając tym samym możliwość zwielokrotnienia scenicznych interakcji, gry w obu planach jednocześnie (lalkowym i żywym), łamania i mieszania konwencji, co nadaje każdemu spektaklowi niepowtarzalny charakter.

Ciekawy przykład bogatych możliwości inscenizacyjnych, z jakich korzysta teatr lalek, to Alicja w Krainie Czarów, spektakl zrealizowany w BTL w 1996 roku. O ile Gulliwera można było nazwać pożywką dla wyobraźni, o tyle Alicja jest ucztą dla oczu. Reżyser i zarazem autor scenariusza, Wojciech Kobrzyński, zrealizował go w konwencji czarnego teatru. To bardzo stara technika. Pochodzi z Dalekiego Wschodu i do Polski trafiła w lalach 70. za pośrednictwem wybitnego bułgarskiego aktora – lalkarza, Iwana Siwinowa. Współcześnie polega ona na wykorzystaniu właściwości światła ultrafioletowego, które pada na pogrążoną w mroku scenę. Dzięki temu widoczne są jedynie przedmioty o jaskrawych kolorach, natomiast ubrani na czarno animatorzy lalek stają się niezauważalni. Lalki wydają się więc poruszać same, mogą swobodnie unosić się w przestrzeni, wykonywać przeróżne ewolucje, zupełnie jakby były żywe i w magiczny sposób ulegały transformacjom, zgodnie z wolą animatorów pokazu. Muzyka autorstwa Edwarda Sielickiego i barwny, płynnie zmieniany obraz (scenografię stworzyła Maria Kostrzewska) sprawiają, że świat przepełnionej poezją powieści Lewisa Carrolla – odrealnionej i prawdziwej zarazem – widzowie oglądają jak zahipnotyzowani.

Twórcy związani z Białostockim Teatrem Lalek coraz chętniej sięgają też przy realizacji widowisk po najnowsze zdobycze techniki. W spektaklu Wojciecha Szelachowskiego pt. Mamy świętego Mikołaja (premiera 10.02.2001 r.) w jednej z etiud aktorce partneruje... specjalnie przygotowana komputerowa animacja. Obraz z projektora wideo wyświetlany jest na półprzezroczysty ekran, który oddziela widownię od sceny. Znajdująca się tuż za nim postać sprawia wrażenie, że należy do tego samego planu i może z nim wchodzić w interakcję. Pomysł niewątpliwie ciekawy, efektowny i wart odnotowania.

W latach dziewięćdziesiątych Białostocki Teatr Lalek kierowany przez Wojciecha Kobrzyńskiego stopniowo wzbogaca także ofertę dla młodzieży i widzów dorosłych, kontynuując tym samym działalność sceny powołanej przez Krzysztofa Raua w 1972 r. Wśród spektakli na niej prezentowanych znalazły się propozycje należące do światowej i polskiej klasyki, a także dramaty współczesnych twórców.

10 marca 1995 r., po ponad dwudziestoletniej przerwie, na scenę BTL–u powraca widowisko Niech żyje Punch! W porównaniu z wersją pierwotną, przygotowaną przez Włodzimierza Fełenczaka w 1973 r., przedstawienie uległo zasadniczym zmianom – zachowano wprawdzie tytuł i formułę spektaklu, jednak główny bohater, podążając z duchem czasu, stał się bardziej agresywny, drapieżny i pozbawiony sentymentów. Puncha uznano za najbardziej kontrowersyjny spektakl prezentowany w czasie XXI Wrocławskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora. "Historia Puncha – pisze Krzysztof Kucharski – podzieliła widzów na dwie grupy: jedni protestowali przeciwko wulgarności i brutalności, drudzy – podkreślali mocne, a nawet agresywne komentowanie rzeczywistości, uważając, iż jest to strzał w dziesiątkę". Widowisko, owiane atmosferą skandalu obyczajowego, doczekało się wielu nagród i wyróżnień, i nadal cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem widowni, być może dlatego, że ta „okrutna bajka” to tak naprawdę moralitet o granicach wolności, sumieniu, honorze, odpowiedzialności i karze, to krzywe zwierciadło, w którym odbija się nasza własna rzeczywistość.

Tego samego roku, dwa miesiące później, na scenie dla dorosłych odbywa się kolejna premiera, tym razem Białostocki Teatr Lalek zaprasza na wspomniane już wcześniej Parady wg Jana Potockiego w reżyserii Wiesława Czołpińskiego. To sześć jednoaktówek napisanych przez autora "Pamiętnika znalezionego w Saragossie", wiążących się w całość nie tyle fabularnie, co za sprawą głównych bohaterów: Gila, Zerzabelli, jej ojca – Kasandra i Leandra (adoratora Zerzabelli). "Triumfalny pasaż tego spektaklu przez wszystkie festiwale najlepiej świadczy o tym, czego dziś brak polskiej scenie – pisze Jacek Sieradzki. – Ten spektakl to żywioł gry, ruchów, gagów, komizmu wprawiony w piekielne tempo, to cyrkowa ekwilibrystyka, bogata w pomysły, nie dająca chwili na oddech, na zauważenie pustoty starych żartów hrabiego Potockiego”. Lista nagród, jakie zdobył spektakl, jest naprawdę imponująca, wymieńmy tu przynajmniej najważniejsze z nich: Nagroda Główna Zespołowa
i nagroda indywidualna za reżyserię IV Konkursu Teatrów Ogródkowych w Warszawie, Dyplom honorowy POLUNIMA jako wyraz uznania wysokiego poziomu sztuki lalkarskiej (II Toruńskie Spotkania Teatrów Lalek w 1995 r.), Nagroda Główna XXI Opolskich Konfrontacji Teatralnych KLASYKA POLSKA (1996 r.), czy wreszcie nagroda przyznana W. Czołpińskiemu za stworzenie w spektaklu szczególnego typu bohatera scenicznego, powstałego ze zderzenia laki i aktora (VI Międzynarodowy Festiwal Teatralny ZDERZENIA w Kłodzku, 1996 r.).

Z ciekawszych propozycji sceny dla młodzieży i dorosłych (oprócz autorskich spektakli Wojciecha Szelachowskiego, o czym niżej) wymienić warto też Testament (premiera w 1998 r.), widowisko w reżyserii Wojciecha Kobrzyńskiego, oparte na tekstach wielkiego poety francuskiego, Françoisa Villona, żyjącego u schyłku średniowiecza. Testament jest spowiedzią poety, rozpisaną na cztery sceniczne głosy (bohaterowi towarzyszą trzy zjawy pod postacią trzech zmysłowych, ubranych na czarno, mrocznych kobiet) próbą rozrachunku z własnym życiem – żywotem człowieka rozdartego między poczuciem własnej indywidualności i pokorą wobec Stwórcy, pomiędzy wiarą dającą ukoje­nie i intelektem, który zmusza do ciągłe­go zadawania pytań, kwestionowania odwiecznych prawd. „Niegdysiejszy sybaryta, utracjusz, hulaka, łotrzyk, ale i umysł niepokor­ny, w obliczu śmierci zieje żółcią ale i szuka zgody ze światem. Rzuca sarkazmami, ale i prosi o wybaczenie. Tak nie mówi bandyta, lecz po wielokroć wystawiany na próbę, ciężko doświadczony tułacz, zabłąkany wędrowiec u kresu sił. Wierzymy w jego przejmującą opowieść. Bo w istocie to historia wielu z nas, szukających sensu w po­gmatwanej rzeczywistości.” (Cezary Polak, „Gazeta Wyborcza”)

Kolejnym spektaklem wyreżyserowanym przez Kobrzyńskiego na scenie dla młodzieży i dorosłych był Percewal (r. 1999), widowisko oparte na starofrancuskiej powieści z XII w. Chrétiena de Troyes, która należy do długiego i bardzo zawęźlonego łańcucha legend o młodym, dzielnym osiłku, o królu Arturze i jego rycerzach Okrągłego Stołu, a przede wszystkim o świętym Graalu, cudownym naczyniu, związanym z Ostatnią Wieczerzą i Golgotą. W porównaniu z literackim pierwowzorem teatralna wersja Percewala uległa znacznym uproszczeniom – usunięto z niej wątki poboczne, natomiast legendarno–historyczne tło zostało zaledwie naszkicowane. Dzięki temu opowieść zyskała bardziej uniwersalistyczny i ponadczasowy charakter. Percewal i jego dzieje są wyrazem odwiecznej, ludzkiej tęsknoty za ideałem, pragnienia bycia najlepszym i doświadczenia świętości. Historia głównego bohatera staje się zarazem próbą przeanalizowania etosu rycerskiego, a także pretekstem do rozważań o przeznaczeniu i sposobach jego pojmowania. Percewal wszak rodzi się w spektaklu dwukrotnie – najpierw jako wychowany w lesie chłopiec, nie mający pojęcia o otaczającym go świecie, potem na dworze króla Artura, który postanawia... z każdego ze swych rycerzy wziąć to, co najlepsze i z tego stworzyć rycerza idealnego. Ale to już nie jest częścią legendy, lecz autorskim pomysłem reżysera. Jeśli dodać do tego swobodne traktowanie kategorii przestrzeni i czasu, zapętlonego w coś na kształt pętli Möbiusa (historia ma dwa zakończenia i dzieje się jednocześnie w czasach przedhistorycznych i współcześnie), Percewal okazuje się bardzo nowatorskim opracowaniem tematyki klasycznej. Krytyka wysoko oceniła też urodę plastyczną spektaklu – zaprojektowane przez Jerzego Murawskiego ciężkie, bo wykute ze stalowych blach lalki, mistrzowskie budowanie nastroju światłem oraz muzykę Bogdana Szczepańskiego.

Wśród współczesnych dramatów realizowanych na scenie dla dorosłych wymienić też trzeba Rozmowy z diabłem, wyreżyserowane przez Wojciecha Szelachowskiego w 2000 roku. Tworzywem spektaklu stały się trzy rozdziały książki Leszka Kołakowskiego pod tym samym tytułem: Wielkie kazanie księdza Bernarda, Apologia Orfeusza, śpiewaka i błazna, rodem z Tracji, syna królewskiego oraz Modlitwa Heloizy, kochanki Piotra Abelarda, kanonika i teologa. Teksty te powstawały niezależnie od siebie, nie pozostając w żadnym bezpośrednim związku. Łączy je jednak wspólny krąg poruszanych zagadnień i podobna tematyka: człowiek wobec Boga, bez Boga, a nawet wbrew niemu. Reżyser spektaklu, Wojciech Szelachowski, wykorzystał te związki intertekstualne, tworząc widowisko będące próbą dociekania prawdy o istocie kondycji ludzkiego istnienia. To trzy monodramy i trzy znakomite kreacje aktorskie – Ryszarda Dolińskiego, którego Wielkie kazanie księdza Bernarda posłużyło jako rama kompozycyjna dwóch pozostałych tekstów – Apologii w wykonaniu Pawła Aignera oraz przejmującej Modlitwy, wygłoszonej przez Sylwię Janowicz–Dobrowolską. Wizualną oprawę sztuki bardzo stanowi scenografia zaprojektowana przez Grzegorza Małeckiego: surowe, nawiązu­jące do klasycyzmu szkielety kolumn z przejrzystej siatki, w których coko­łach jarzą się reflektory i gra świateł w podeście czy odbitych w misie z wo­dą, rzeźbiących postacie i twarze ak­torów stosownie do sytuacji. „Dramat bohaterów Rozmów z dia­błem, a i nas wszystkich także, polega na tym, że chcąc wierzyć i być sługą Bo­ga, trzeba się zaprzeć człowieczeństwa – pisze Jerzy Szerszunowicz. – Trzeba się wyrzec potrzeb ciała (miło­ści, pożądania) i ciekawości świata (ro­zumu).” Znakomicie zaaranżowana muzyka Krzysztofa Dziermy i metaliczny pogłos wygłasza­nych kwestii dopełniają niejako sceno­graficznych akcentów świątyni, Ha­desu, grobowca, pustki zaludnionego świata, w którym każdy pozostaje sa­motny ze swoimi pytaniami bez od­powiedzi (Krystyna Konecka, Gazeta Współczesna).



Na scenie Białostockiego Teatru Lalek powstają też widowiska określane wspólnym mianem „autorskiego teatru Wojciecha Szelachowskiego”. Na początku tego cyklu przedstawień, w 1993 roku, była Żywa klasa, z wiele mówiącym podtytułem – „rewia intelektualna”. Był Murzyn w tradycyjnym stroju krakowiaka, który zapowiadał, że spektakl, który widownia za chwilę zobaczy, „dotyczy spraw trudnych, bolesnych i niepowtarzalnych, bo opowiada o Polakach”, były też brawurowo wykonane, wodewilowe piosenki, muzyka Krzysztofa Dziermy i scenografia Andrzeja Dworakowskiego. I tak już zostało – kolejne realizacje oparte na podobnej zasadzie konstrukcyjnej zaproponowały widzom teatr błyskotliwy, dowcipny, rozśpiewany i w pełnym tego słowa znaczeniu intelektualny, bo dający do myślenia, z równą siłą oddziałujący nie tylko na dorosłych, ale także adresowany do dzieci – kolejna bowiem premiera, Państwo Fajnackich (1997 r.), opowiada właśnie o ich problemach, dzieciństwie i trudnym wchodzeniu w dorosłość. Wyszydza infantylne wierszyki układane przez dorosłych, dobierane przez nich szczegóły garderoby, które – jakby powiedział Gombrowicz – przyprawiają dzieciom "pupę", pokazuje wielki dramat pierwszego dziecięcego kroku, od którego właściwie dopiero wszystko się zaczyna – późniejsze kłopoty szkolne, rozterki wieku dojrzewania, nadzieje i rozczarowania związane z pierwszą miłością. „Najciekawszym chwytem dramaturgicznym Szelachowskiego – pisze Łukasz Drewniak – bywa odwrócenie perspektywy – to nie dorośli mówią tutaj dzieciom, co jest dobre, słuszne i piękne, ale dzieci śpiewają o swoich pierwszych przyjemnościach. Wychodzi z ich piosenek w tym samym momencie i ciepło, i ironia, i małe złośliwości. Szelachowski podstawia krzywe lustro dzieciom i rodzicom pod nos.” Ale w tym krzywym zwierciadle odbija się coś jeszcze - występujący w rolach głównych aktorzy - Andrzej Beya Zaborski (jako pan Fajnacki) i Piotr Damulewicz grają właściwie samych siebie - są, zgodnie ze scenariuszem, aktorami Białostockiego Teatru Lalek. Fajnacki cierpi na chorobę zawodową, nie może pozbyć się wrażenia, że ciągle jest na scenie i gra. Piotr odwiedza przyjaciela, by namówić go do powrotu do pracy, ale w końcu, po spotkaniu z gromadą Wyrośniętych Dzieci w przykrótkich spodenkach, białych koszulinach, sandałkach i plisowanych spódniczkach, opowiadających o niedolach i konfliktach wynikających ze zderzenia świata dziecięcego ze światem dorosłych, sam dzwoni do teatru – miejsca, w którym oba te światy ze sobą się stykają – z informacją, że nie zamierza tam wracać. Wydaje się zresztą, że ten nurt rozrachunku z teatrem obecny jest także w innych spektaklach Szelachowskiego, począwszy od Kabaretu Dada (1990), prowokacyjnej opowiastki o niemocy twórczej reżysera i próbach pogodzenia aktorskich indywidualności tak, by mogły stworzyć zgrany zespół, do obu Kursów włącznie. Zwłaszcza Krótki kurs piosenki aktorskiej (1995) przynosi „upiornie śmieszny, ale bardzo gorzki obraz Melpomeny. (...) To antologia chwytów i oszustw ludzi sceny. Piosenki mówią o sprawach dla artystów podstawowych tak, że ci, chcąc nie chcąc, przyglądają się w sobie w krzywym zwierciadle. Aktorzy BTL – u parodiują teatralne grepsy i sprawdzone sposobiki” (Jacek Wakar, Życie Warszawy). Parodia nie jest jednak celem samym w sobie, a raczej środkiem prowadzącym do celu. Jakiego? Ano, w tym właśnie kryje się sedno przewrotnego pomysłu reżysera. Bohaterowie spektaklu to także ludzie w pewien sposób związani z teatrem. Karolek (Andrzej Beya Zaborski), poczciwina w wyświechtanym płaszczu, berecie z antenką
i z nieodłączną teczką, w której kryje się świeża porcja kaszanki, odwiedza swego ciężko chorego brata. Nie byłoby w tym nic niezwykłego, gdyby nie fakt, iż jego brat (w tej roli Krzysztof Dzierma) jest znanym kompozytorem teatralnym, natomiast Karol żywi wręcz patologiczną niechęć do kultury - według niego teatr jest miejscem, w którym zgraja darmozjadów wyprawia błazeństwa. Starszy brat usiłuje zmienić poglądy Karola przytaczając ważne cytaty na temat sztuki i wygłaszając przeróżne tyrady o istocie teatru. Tak naprawdę jednak owo „wprowadzanie w teatr” odbywa się za sprawą magii kryjącej się niemal w każdym zakamarku zagraconego pokoju kompozytora, a będące wytworem wyobraźni Karolka zjawy dokonają tego, czego nie był w stanie osiągnąć jego brat - kompozytor. Tak oto parodiowanie wypróbowanych chwytów aktorskich, warsztatowej sztampy przeradza się w apologię prawdziwej materii teatru – emocji, magii i wyobraźni. Magii, która pozwoli Andrzejowi Dworakowskiemu, scenografowi kolejnego spektaklu Szelachowskiego (Krótki kurs wychowania seksualnego, 1998), bliźniaczo podobnego do opisywanego wyżej, choć jednocześnie zupełnie odmiennego, przekształcić pokój kompozytora w biblijny Eden, a japońskie bonsai w drzewo rajskie wiadomości dobrego i złego. Tym razem bowiem rodzinne spotkanie Karolka, jego żony i brata przekształci się w pouczającą opowieść o problemach związanych z życiem emocjonalnym i erotycznym człowieka oraz o konfliktach wynikających ze zderzenia obu płci. Pojawiające się na scenie postacie opowiedzą Karolkowi o urokach miłości i goryczy zdrady, o konfliktach wynikających z niezgodności charakterów, a także o fałszywej moralności i głęboko skrywanych fantazjach erotycznych. W ten sposób uzupełniają encyklopedyczną w gruncie rzeczy wiedzę brata Karolka, ukazując autentyczne troski i tęsknoty przeciętnego Polaka. Dopiero w zakończeniu sztuki, w którym pobrzmiewają dalekie echa mitu o Androgyne, dochodzi do zjednania obu płci, następuje powrót do rajskiej prajedni a światu przywrócona zostaje harmonia.


©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość