Strona główna

Krótko o filmie 3 Prasa światowa o filmie 4


Pobieranie 116.52 Kb.
Data18.06.2016
Rozmiar116.52 Kb.







Obsada 3

Twórcy 3


Krótko o filmie 3

Prasa światowa o filmie 4

Człowiek idzie na wojnę z komputerem. U podstaw filmu 4

Świat w sieci elektronicznych więzów. Czy technologia oznacza szczęście? 5

Jak powstaje film bez słów? 7

Naqoyqatsi - obraz jak muzyka. Muzyka jak obraz. 10

Wywiad z Joe Beirne’em, ekspertem techniki filmowej, współproducentem filmu 13

Krótka historia trylogii Qatsi 16

„Naqoyqatsi” w Internecie 17

Twórcy filmu 19


Obsada
Fidel Castro, Bill Clinton, Albert Einstein, George Harrison, Adolf Hitler, Elton John, Henry Kissinger, Osama Bin Laden, John Lennon, Julia Louis-Dreyfus, Paul McCartney, Ringo Starr

Twórcy
Reżyser Godfrey Reggio

Producent Steven Soderbergh

Zdjęcia / montaż Jon Kane

Muzyka Philip Glass (wykonanie z towarzyszeniem wiolonczelisty Yo-Yo Ma)

Krótko o filmie
Trzecia część kultowej trylogii Godfreya Reggio i Philipa Glassa.
Po Koyaanisqatsi (film zdobył nagrodę Los Angeles Film Critics Association), pokazującym szaleństwo świata i Powaqqatsi, ukazującym życie w transformacji, powstała trzecia część - Naqoyqatsi. To wizja świata, którym rządzi technologia. Technologia, która daje początek wojnie cywilizacyjnej przemocy. Naqoyqatsi to oszałamiające wiązki obrazów i efektów specjalnych. Wstrząsający obraz przenikania się światów - ludzkiego, natury i technologii.

Muzykę, podobnie jak do dwóch wcześniejszych części trylogii, stworzył Philip Glass. Partie wiolonczeli wykonał Yo-Yo Ma.


Naqoyqatsi to sztuka w trzech aktach. W pierwszym przyglądamy się rzeczywistości opętanej siecią elektronicznych łączy, gdzie język ludzki szybo zmienia się w język kodów numerycznych. W drugiej części obserwujemy mechanizm gry sportowej, widowiskowej i emocjonującej konkurencji. Oglądamy świat rywalizacji, który dzięki mediom i przemysłowi rozrywkowemu przeradza się w nałóg ogarniający całą kulę ziemską. Finał jest jeszcze bardziej zaskakujący. Nagle opowieść zmienia tempo, przyspiesza, nabierając szybkości wręcz niebezpiecznej. Taki właśnie jest obraz życia w XXI wieku…
Prasa światowa o filmie
„Piękny i proroczy! Muzyka Philipa Glassa idealnie współgra z rytmem obrazów.”

ST. Holden, New York Limes
„Uderzające! Prowokacyjne połączenie obrazu i muzyki. Oszczędny styl Glassa jest zaskakująco efektywny. Yo-Yo Ma wnosi ożywczy akcent.”

Jon Burlingame, Los Angeles Time
„Przygotujcie się na całą mozaikę piękna”.

Elizabeth Armstrong, Wired Magazine
„Najbardziej intrygujące filmowe doświadczenie roku”.

Marshall Fine, The Journal News
“Niesamowite spojrzenie na nieludzki współczesny świat – jednocześnie fascynujący

i przerażający.”



Bilge Ebiri, New York Magazine

Człowiek idzie na wojnę z komputerem. U podstaw filmu


Naqoyqatsi to potężne przeżycie filmowe. To połączenie obrazu i muzyki, bez użycia słów. Wizja XXI wieku, w którym technika zawładnęła życiem człowieka i decyduje o jego przyszłości. Technice jest podporządkowane wszystko: media, kultura, rozrywka, polityka, sport, medycyna i przyroda. Naqoyqatsi to wiązka obrazów będących rejestracją rzeczywistości i przetworzonych przy użyciu zaawansowanych technik cyfrowych. Efekt oglądamy na ekranie w postaci sekwencji zsynchronizowanych starannie z hipnotyzującą muzyką Philipa Glassa i dynamicznie brzmiącą wiolonczelą samego Yo-Yo Ma.

Steven Soderbergh, znany reżyser, zdobywca wielu nagród Akademii Filmowej podjął się roli producenta Naqoyqatsi. Jak mówi, od dawna interesował się obrazem nowego świata globalizacji, w którym toczy się wojna między człowiekiem, a stworzonym przez niego komputerem, między pieniądzem a wartościami, między prawdziwym życiem, a jego wirtualnym wyobrażeniem. „Godfrey Reggio postawił kamień milowy na drodze rozwoju kina” – komentuje Soderbergh. Naqoyqatsi to wulkan pomysłów i wyobraźni, film błyskotliwy, odważny i prowokujący. Uświadamia nam, że pozwoliliśmy na to, by technika przeniknęła do naszej codzienności na tyle głęboko, że musimy zadać sobie pytanie: kto tu rządzi?”.

Prawie wszystkie obrazy ukazane w filmie to materiały przetworzone przy użyciu nowoczesnych technik cyfrowych. Wykorzystano między innymi: fragmenty telewizyjnych serwisów informacyjnych i programów rozrywkowych, filmy naukowe, reklamowe, animowane, dokumenty z dziedziny sportu, filmowe rejestracje dla potrzeb wojska i zapisy wideo realizowane na zamówienie przedsiębiorstw. Poszczególne ujęcia zostały „przebarwione” lub „odbarwione”, zwolnione, lub przyśpieszone. Twórcy zmieniali także proporcje i stosowali inne sztuczki, by to, co znajome i normalne przybierało formę intrygującą i przyciągającą. Wykorzystywali do tego najbardziej zaawansowane technologie dostępne w przemyśle filmowym.

Naqoyqatsi to trzecia część trylogii Qatsi. Pierwszym filmem z tej serii był słynny Koyaanisqatsi – dzięki któremu mogliśmy na ekranie, jak w kalejdoskopie, śledzić obrazy natury ścierające się ze scenami z życia w wielkomiejskich aglomeracjach Ameryki Północnej. Druga część trylogii to Powaqqatsi - podróż dookoła świata, pokazująca obyczaje i tradycje ludów pierwotnych w kontraście z nowoczesną technologią Zachodu. Oba te dzieła określano jako zmysłowe podróże, otwierające przed publicznością niezwykle bogaty świat przetworzonych doznań wizualnych. Obie części należą do obrazów poruszających i skłaniających do refleksji. Naqoyqatsi sięga po nowy, choć łączący wszystkie części temat. Twórcy filmu starają się uchwycić istotę globalizacji, postępu w automatyce i robotyce. Ostatnia część serii Qatsi przedstawia wizję świata pędzącego z coraz większą prędkością, świata, którym rządzi technologia.

Świat w sieci elektronicznych więzów. Czy technologia oznacza szczęście?


Człowiek jest w stanie opanować świat, oswajając go wyznawanymi przez siebie wartościami i znaczeniami – w takim stopniu, w jakim panuje nad narzędziami, których używa. Jednak, gdy sam dostaje się pod panowanie tych narzędzi, ich charakter zaczyna decydować o jego własnym wizerunku."

Ivan Illich („Tools of Conviviality”)
W trzeciej części trylogii Qatsi reżyser Godfrey Reggio koncentruje się na nieprawdopodobnym tempie, w jakim narasta zjawisko globalizacji. Ukazuje świat powiązany siecią elektronicznych więzów, technicznie ujednolicony. To, co odróżnia poprzednie dzieła od Naqoyqatsi to rezygnacja z wątku walki kultury egzotycznej ze współczesną cywilizacją.

Zdaniem Reggio globalizacja i postęp techniczny, dokonujące się szybciej niż jesteśmy to sobie w stanie wyobrazić kształtują świat na nowo, na swój obraz i podobieństwo. Ilustracji tej tezy posłużyły komputerowo przetwarzane obrazy.

Jak będzie wyglądać nasza przyszłość? Czy w obliczu faktu, iż w ciągu chwili staje się ona rzeczywistością takie pytanie ma sens? Zdaniem reżysera Naqoyqatsi nasza wolność to także zdolność powiedzenia „nie” temu, co wydaje się technologiczną koniecznością.

Naqoyqatsi przedstawia wizję świata podłączonego do elektrod, łączy i terminali, niczym pacjent w szpitalu do maszyn podtrzymujących go przy życiu. Reżyser stawia pytanie: czy człowiek będzie w stanie zaakceptować taką sytuację? Nie podaje gotowej odpowiedzi – zdaje się na widza.

Oglądamy kaskady scen, sekwencji raz płynących z prądem nadawanym przez rytm muzyki Glassa, to znów zawracających wbrew dźwiękowi, pod prąd harmonii. Naqoyqatsi to dźwiękowo - obrazowa przygoda, prowadząca ku doznaniom nieoczekiwanym, ku doświadczeniu chwili technicznego zenitu - wraz z możliwościami i zagrożeniami, jakie z niego wynikają.

„W Naqoyqatsi technologia nie jest już właściwie czymś, czym się posługujemy. Jest sferą naszego życia. Oddychamy nią jak tlenem, otacza nas jak powietrze. Przekształca nas, zmienia bez udziału naszej świadomości” – mówi Reggio. „Jaką cenę płacimy za pogoń za tym technologicznym szczęściem? Osobiście uważam Naqoyqatsi za film opowiadający o zjawisku, którego właściwie nie da się nazwać. Jestem głęboko przekonany, że nie dysponujemy już językiem dającym nam zdolność opisania otaczającego nas świata. Ten film bez słów stanowi zatem próbę nadania nowego znaczenia dawnemu porzekadłu mówiącemu, że obraz wart jest więcej niż tysiąc słów. W tym wypadku są to setki splecionych ze sobą obrazów.”

Joe Beirne - producent, specjalista do spraw techniki filmowej, który współpracował z Reggio i montażystą Jonem Kane’em przy realizacji niezwykłej warstwy wizualnej Naqoyqatsi dodaje: „Ten film pokazuje, jak rzeczywistość naszej zglobalizowanej kultury mogłaby być postrzegana przez obcą istotę, przez kogoś, kto patrzy na świat z innego punktu widzenia i kieruje się kryteriami odmiennymi od naszych.. Godfrey zastosował środki naszej kultury, by pobudzić do refleksji nad nią samą. Chciał, by jej osobliwość na nowo do nas dotarła.”

Godfrey Reggio oparł się na głębokich przemyśleniach o istocie obrazu i widowiska we współczesnym społeczeństwie. „Żyjemy w świecie ikon. Obraz jest czymś tak powszechnym, że zbliża się do etapu wszechobecności” – mówi. „Jest rzeczywistością, jest bytem obecnym tu i teraz, a zarazem jest nośnikiem myśli. Gdy możliwe stało się użycie technologii cyfrowej, obraz stał się czystą iluzją. Nie ma granic, możemy sztucznie powołać do życia każdy obraz. Wszystko jest możliwe. Ale obrazy nie tylko są, one funkcjonują w kulturze – stają się ikonami, są na tyle znajome i powszednie, że przestajemy je zauważać. Wówczas zyskują ogromną władzę, kontrolę nad naszym życiem. Stajemy się tym, co postrzegamy. Nie zastanawiamy się nad tym, co widzimy. Nie zadajemy pytań. W Naqoyqatsi jest inaczej: widz odkrywa ważne powody, by zastanawiać się nad każdym, pojawiającym się na ekranie obrazem.”

Reggio od dawna snuje refleksję filozoficzną nad wpływem technologii, nie tylko na środowisko, lecz także na zjawisko ludzkiego szczęścia. Zgromadził i przeanalizował wiele naukowych i filozoficznych teorii na ten temat. Mówiąc o inspiracjach filmu Naqoyqatsi należy wspomnieć także o dwóch książkach, które wywarły wpływ na autora filmu: Tools of Conviviality Ivana Illicha, w której autor krytykuje nowoczesne społeczeństwa industrialne i nawołuje do ponownego przemyślenia całej sfery technologii oraz The Technological Society francuskiego socjologa Jacquesa Ellula. Od lat bada on zjawisko wyzbywania się przez gatunek ludzki tradycyjnych, humanistycznych cech na korzyść efektywności, która jest najwyższym prawidłem technologii. Zarówno Illich jak i Ellul wyrażają obawy, że technologia zapanowała nad nami, że etap, na którym to my dyktowaliśmy warunki należy już do przeszłości.

Jednak esencją Naqoyqatsi nie są teorie. Jest nią problem doświadczenia. Reggio stawia pytanie: „Skoro jesteśmy tak skrępowani tym wiecznie pędzącym naprzód, przesyconym technologią życiem, skoro tkwimy w nim, niezdolni do spojrzenia z dystansem - to skąd możemy wiedzieć, jak ono w istocie wygląda, a tym bardziej, jaki wpływ na nas wywiera?” Film to poszukiwanie odpowiedzi na to pytanie – a jednocześnie katalog obrazów z codziennej rzeczywistości.

Jak powstaje film bez słów?
Przygotowując poprzednie filmy Reggio w poszukiwaniu oryginalnych scen i zjawisk podróżował po całym świecie. Tym razem postanowił przedstawić nasz świat w całkiem inny sposób. Nie pojechał w egzotyczne plenery. Powiedział: „Wykorzystam same obrazy, to one będą moimi plenerami” i nadał tym materiałom filmowym nowe, uderzające znaczenia, manipulując ich warstwą wizualną, tnąc je, dzieląc, zestawiając i komponując, umieszczając w nowych, zaskakujących i prowokujących kontekstach.

„Ikoniczne obrazy dnia dzisiejszego są obrazami konsumpcji, dostatniego życia. Nie są znaczące i ważne - jak oprawione obrazy wyeksponowane muzeum. To raczej wzory widniejące na tapecie świata, w którym się obracamy. Ideą mojego filmu jest to, by sięgnąć do właśnie tych ikonicznych obrazów i uczynić z nich „plener”, miejsce akcji. Czy my właściwie kręciliśmy Naqoyqatsi? Nie, raczej tworzyliśmy sceny do niego, tworzyliśmy je przez usuwanie kontekstu, w którym są na ogół widywane i powtórne odziewanie ich w nowy wymiar”- mówi twórca filmu.

Reggio zaczął pracę nad dziełem od naszkicowania najbardziej niezwykłego scenariusza, jaki widziało kino. Był to konspekt określający, w jakich sferach zamierza zbierać swoje obrazy źródłowe, a nie zarys zamiarów dotyczących fabuły, czy choćby treści dzieła. Poproszony o streszczenie scenariusza, Reggio zrobił to następująco:
CZĘŚĆ PIERWSZA / NUMERICA.COM: Język ludzki, rzeczywistość miejsca i realnej komunikacji wypierana przez kod numeryczny i rzeczywistość wirtualną; metafora pożerana przez metamorfozę; ciało ustępujące bezcielesności; przyroda zastępowana przez nadprzyrodzone; wielość i różnorodność przez jedność i ujednolicenie.
CZĘŚĆ DRUGA / CIRCUS MAXIMUS: Konkurencja, zwyciężanie, rekordy, rozgłos i sława, „fair play” i umiłowanie pieniądza podniesione do roli najwyższych wartości w życiu. Życie staje się meczem.
CZĘŚĆ TRZECIA / ROCKETSHIP 20th CENTURY: Przyśpieszenie elektroniczne, które można trafnie określić jako „prędkość wyjścia”. Liczy się prędkość wyjścia z zakrętu, z przeszkody po jej pokonaniu, skuteczne oddalanie się od niej; parametr ignorujący sens napotkanego zdarzenia, niwelujący całe znaczenie, czyszczący je z treści, zrywający więzy z ziemią, budujący świat, którego nasz język już nie jest w stanie opisać. Z sumy tej szybkości powstaje kosmiczny impet, tempo technologii, a to daje początek wojnie. Cywilizowanej przemocy.

Reggio: „To prawda, moje filmy nie mają scenariusza w dosłownym znaczeniu tego słowa, to oczywiste, skoro nie pada w nich ani jedno słowo. To, co piszę na początku, ma dawać słowny ekwiwalent pewnej formy dramatycznej, pełniącej rolę punktu widzenia, z którego realizowany jest cały projekt. W ten sposób sami na początku odrywamy się od naszych powszednich kontekstów, by nauczyć się patrzeć na tworzone dzieło z właściwego dystansu. I od tej chwili każda z osób pracujących nad filmem wnosi do niego własną twórczość.”

Według Reggio intensywna współpraca twórcza jest nieodłączną częścią stylu jego filmów. Dzieło powstaje w wyniku reakcji i inwencji grupy wspólnie pracujących twórców. Dotyczy to w szczególności Naqoyqatsi: „Przy tym projekcie przyjęliśmy jako zasadę pracy, że efekt ma być wypadkową naszych zdolności i wyobraźni, a zdanie każdej osoby z ekipy liczy się tak samo”. – mówi reżyser. „Ja wniosłem pewne emocje, motywację, punkt widzenia i ogólny zamiar, ale Naqoyqatsi był od początku zamysłem zanadto skomplikowanym, bym mógł porywać się na jego realizację samodzielnie. Tylko energia ludzkiej współpracy mogła ruszyć tę bryłę z miejsca.”
* * *
Proces tworzenia Naqoyqatsi rozpoczął się ponad dziesięć lat temu. Między Godfreyem Reggio a jego przyjaciółmi wywiązały się pierwsze dyskusje związane z projektem trzeciego, dopełniającego trylogię Qatsi, filmu. Znalazł się w tym gronie również kompozytor i pianista Philip Glass, autor znakomicie przyjętej przez krytykę muzyki do dwóch pierwszych filmów trylogii - Koyaanisqatsi i Powaqqatsi. Philip Glass wspomina: „Całymi latami chłonąłem pomysły i wizje, którymi dzielił się z nami Godfrey. Niczego nie komponowałem. Słuchałem. Z czasem powstająca w nas idea filmu zmieniła się, gdyż wszystko na świecie i w naszej rzeczywistości ewoluowało.”

„Wiele razy widząc, jak pewne sprawy przestają być aktualne, odnosiliśmy wrażenie, że zrobienie tego filmu to tylko marzenie, które nie ma szans realizacji. Przede wszystkim potrzebne były fundusze. Zaczęło się więc poszukiwanie „dobrego anioła” – jak go nazywaliśmy.” Po tym, jak New York Times opublikował artykuł o tym, że Reggio ma pomysł na film Naqoyqatsi i zabiega o środki na ten cel, swoją pomoc zaproponował słynny reżyser, autor scenariuszy i producent, laureat nagród Oskara, Steven Soderbergh.

Niewielka, ale doskonale zgrana i pracująca z wielkim zaangażowaniem grupa badaczy, animatorów i techników, w której znalazł się również montażysta Jon Kane, spędziła dwa lata, wyszukując i przetwarzając obrazy z agencji gromadzących nagrania filmowe, z archiwów rozsianych po całym świecie.
* * *
Do pracy nad filmem Reggio zaangażował jednego z najlepszych fachowców na świecie: Joe Beirne’a. Współproducent, pełnił również rolę technika obrazu. Joe najpierw wyposażył ekipę w najnowocześniejszy sprzęt cyfrowej obróbki obrazu – a następnie nadzorował jego wykorzystanie. Istotne było, aby powstało dzieło nie tylko atrakcyjne dla oka, lecz przede wszystkim odpowiadające stylowi Reggio.

Współproducent Joe Beirne ocenia, że około 20% Naqoyqatsi składa się z oryginalnych, specjalnie nakręconych zdjęć. Wszystkie pozostałe obrazy zostały wybrane spośród dokumentów archiwalnych, które zostały później przekształcone, przy użyciu metod cyfrowych, na tysiące różnych sposobów.

Beirne opowiada: „Zaczęliśmy od zestawienia środków, jakimi dysponujemy. Zakres potencjalnego przetworzenia każdego kadru podzieliliśmy na kolor, kontrast, światło, warstwy obrazu, rozdzielczość, ostrość i jej głębię, fakturę, skalę, prędkość ruchu i dynamikę przejścia z kadru poprzedniego w kadr następny. Większość obrazów pojawiających się w Naqoyqatsi przedstawiona jest w stanie sztucznie zmienionym, ale największa ingerencja techniczna nie dotyczyła pojedynczych kadrów, lecz dynamicznej interakcji obrazów. Płynne przejście między ujęciami i sekwencjami ujęć uzyskaliśmy regulując stopień ich nachodzenia na siebie i nawarstwiania. W wielu przypadkach korzystaliśmy z metody maskowania części kadru, by w powstałym martwym polu wprowadzić coś innego, niż było pierwotnie. Powiem więcej: nawet te maski były ożywione, tak, że rozwijały się i kształtowały zgodnie z ruchem wewnętrznej struktury obrazu. Nasz montażysta Jon Kane jest ekspertem od tego rodzaju języka wizualnego. Materiał wyjściowy to dla niego zaledwie „obrazowe słownictwo”, z którego on układa zdania i tworzy opowieść. Nawet nasze, oryginalne zdjęcia, nakręcone dla potrzeb filmu, poddawaliśmy później przeróbkom. Sięgaliśmy do takich środków, jak spowolnione tempo i fotografia termiczna.”

Beirne o Naqoyqatsi: „To filmowy collage zrobiony z prawie wszystkiego, co możliwe, za wyjątkiem tego, z czego ‘normalna’ kinematografia robi typowe filmy. Nawet, jeśli już raz czy drugi użyliśmy do zdjęć standardowej kliszy filmowej o szerokości 35mm, to kręciliśmy ujęcia w przyśpieszonym tempie, co po późniejszym przystosowaniu do normalnej prędkości daje efekt wyraźnie różniący się od zwykłych zdjęć filmowych. Nigdy wcześniej nie pracowałem przy produkcji filmu, w którym miałbym 90 minut eksperymentów optycznych, a całość od początku do końca byłaby jednym, wielkim efektem specjalnym. Ale cóż – właśnie takie zadanie postawił przed nami Godfrey”.

Reggio postanowił mówić o technologii jej własnym językiem i narzędziami, podczas, gdy sam deklaruje, że jej nie ufa i uważa za najbardziej niewłaściwy i szkodliwy byt na ziemi. Jednocześnie od tylu lat twórczo wykorzystuje ją w swojej pracy, że – jak zauważył Beirne – ma w sobie niezmierną otwartość i ciekawość eksperymentowania z nowymi technikami. Podchodzi do tego jak artysta, twórczo i z wyobraźnią – mówi Beirne. „Co ważniejsze, podchodzi do nowych narzędzi jak niewinne dziecko: pragnie wypróbować, do czego można je wykorzystać, niczego nie zakłada z góry. Dzięki tej otwartości umie skorzystać z nich w bardziej twórczy sposób - w przeciwieństwie do tych, którzy są fanatykami technologii i każde nowe urządzenie sprawdzają pod kątem zgodności ze swoimi wymaganiami. Cały ten film był wielkim eksperymentem, którego Reggio nie ograniczał, pozwalał mu ewoluować. Myślę, że w dzisiejszej kinematografii nie zdarza się prawie nigdy sytuacja, w której można by uczciwie użyć słowa eksperyment.”

Jedną z największych trudności technicznych przy realizacji Naqoyqatsi była ilość danych zgromadzonych w pamięci komputera. Szacowano, że na potrzeby filmu trzeba było przeznaczyć około 3,5 terabajta, czyli 3500 gigabajtów pojemności dyskowej. Joe Beirne wyjaśnia: Pod tym względem Naqoyqatsi jest rzeczywiście jedyny w swoim rodzaju: aby obejrzeć produkt w wersji skończonej, trzeba było doprowadzić wszystkie możliwości, z których mieliśmy wybrać właściwą, do ostatecznej wersji. Inaczej mówiąc, żaden wstępny podgląd nie dawał dobrych efektów. Ponieważ film jest kompozycją podyktowaną wyobraźnią, a nie koniecznością, układ scen i sekwencji również nie był z góry przesądzony. Prócz dopracowania każdego kadru, niezależnie od tego, czy miał zostać przyjęty, czy odrzucony, trzeba było doprowadzić każdą możliwą sekwencję przynajmniej do pewnego etapu. Skutek mógł być tylko jeden: byliśmy zawaleni potworną ilością materiałów, były to ogromne pliki, a każdy musiał być na zawołanie gotowy do uruchomienia. W pewnej fazie pracowaliśmy na materiale, który starczyłby do zrobienia 25 filmów pełnometrażowych. Wybraliśmy z tego około 10 procent. Potem zaczęliśmy montaż”.

Naqoyqatsi - obraz jak muzyka. Muzyka jak obraz.
Od początku pracy nad trylogią Qatsi Godfrey Reggio uważał, że obrazy w jego filmach powinny płynąć niemal jak muzyka, że podział ekspresji między obraz a dźwięk powinien przebiegać po połowie. Właśnie dlatego przystępując do realizacji Koyaanisqatsi zwrócił się do jednego z najbardziej znanych amerykańskich kompozytorów muzyki współczesnej - Philipa Glassa. Jego rytmiczne i hipnotyzujące utwory wydawały się właściwym uzupełnieniem wizualnego stylu Reggio.

Dziś Glassa słusznie utożsamia się z całą serią Qatsi, ale, jak przyznaje muzyk, po pierwszym spotkaniu z Reggio, jeszcze w latach 70-tych, nie chciał dla niego pracować. „Zupełnie nie myślałem wtedy o sobie w kategoriach kompozytora muzyki filmowej” – mówi. „Unikałem Reggia, nie dawałem odpowiedzi, jednak on uparł się i nie ustępował.”

Glass nie mógł oczywiście przewidzieć, że muzyka, którą napisze do ich pierwszego wspólnego filmu, Koyaanisqatsi, stanie się jedną z najbardziej popularnych ścieżek dźwiękowych jego autorstwa. Dla kompozytora była to pierwsza przygoda z muzyką pisaną do filmu, która przekonała go do dalszego angażowania się w projekty filmowe. Glass zgromadził w swoim dorobku kilkadziesiąt znanych i nagradzanych kompozycji. Pisząc muzykę do Naqoyqatsi stworzył coś zdecydowanie nowego, chyba nigdy przedtem w jego muzyce nie było tyle melodyjności i mocy brzmienia orkiestry.

Zaczęło się od długich rozmów Glassa i Reggio o pomyśle nakręcenia Naqoyqatsi, które trwały co najmniej dziesięć lat. Artyści dyskutowali o tym, jaki rodzaj brzmień będzie najlepiej odpowiadał zgromadzonym przez Reggia obrazom. Gdy reżyser rozpoczął montaż, również Glass wziął się ostro do pracy. „Wszystko to od tak dawna zbierało się we mnie, że gdy w końcu zabrałem się do roboty, pisanie poszło bardzo szybko. Utwory kończyłem jeden za drugim.”

Glass od początku zakładał, że ta muzyka będzie zupełnie inna niż kompozycje do Koyaanisqatsi i Powaqqatsi. „Język wizualny tego filmu stanowi radykalne odejście od tego, co widzieliśmy w poprzednich częściach trylogii” – mówi Glass. „Praca z obrazami generowanymi cyfrowo zmienia charakter całości, bo są to widoki nieistniejące w świecie rzeczywistym. Świat Naqoyqatsi jest sztuczny, powstały w wyobraźni, stworzony przy użyciu techniki, dopracowany”.

Glass ma nadzieję, że muzyka do filmu może stać się swego rodzaju przewodnikiem, naprowadzającym publiczność na to, z jakim nastawieniem powinien odbierać dziwne obrazy serwowane przez Reggio. Komentuje: „Godfrey i ja zgadzaliśmy się od początku, że najtrafniejszym muzycznym dopełnieniem obrazu będą utwory o dość tradycyjnym, orkiestrowym brzmieniu. Ponieważ warstwa wizualna jest tak oderwana od znajomej i oswojonej rzeczywistości, zdezorientowany widz musi mieć coś, czego mógłby się chwycić, co dawałoby mu poczucie pewności. Orkiestra zapewnia mu wejście w ten świat. Obawiałem się, że gdyby dźwięki były trudne i abstrakcyjne, ludzie mogliby nie nawiązać kontaktu z dziełem. Dlatego zdecydowałem się na akustyczne, symfoniczne kompozycje, które może wykonać prawdziwa orkiestrą”.

Glass i Reggio podjęli jeszcze jedną ważną decyzję: o uprzywilejowaniu jednego instrumentu, którego wyodrębniony, pełen uczucia głos ma przemawiać, przewijać się przez cały czas trwania filmu. Wybór padł na wiolonczelę.

Glass napisał muzykę jeszcze przed zaangażowaniem do projektu chińskiego wiolonczelisty Yo-Yo Ma. Kompozytor wspomina: „Kiedy przedstawiłem napisaną już ścieżkę, Yo-Yo powiedział: „O, napisałeś to dla mnie!” Dla niego było to oczywiste, a i mi spodobał się ten pomysł. W jednej chwili moja muzyka stała się jego muzyką. Byliśmy zgodni co do tego, że wiolonczela nie może dominować i spychać orkiestrę do na dalszy plan. Powinna być wpleciona w całość, jako stale obecny głos, jednoczący całość. Yo-Yo już się o to postarał.”

Poza klasycznymi instrumentami orkiestry symfonicznej Glass wykorzystał kilka egzotycznych instrumentów typowych dla muzyki folkloru różnych stron świata, wzbogacając brzmienie o niespotykane akcenty Pojawia się australijskie didgeridoo, dające tajemniczy, wietrzny poświst, a także żydowska harfa.

Glass zakończył kompozycję lirycznym fragmentem, który uspokaja napięcia. „Godfrey od początku podkreślał, że pomysł polega na tym, by to wszystko nie było w rzeczywistym odbiorze tak ponure, jak może się z pozoru wydawać. Co do muzycznego finału, to był mój problem, by napisać coś, co odbiega nastrojem od wszystkich wcześniejszych przeżyć, wpuszcza światło, otwiera drzwi, o których istnieniu nawet nie wiedzieliśmy.”

Trzeba pamiętać, że Reggio mimo wszystko wyznaje (zaskakujące w świetle jego wypowiedzi) optymizm i nadzieję co do przyszłości człowieka. Finałowy akt Naqoyqatsi został określony w jego scenariuszu jako „zaskakująca nadzieja”. Reżyser wyjaśnia: „Dla mnie wyrazem nadziei zawartej w Naqoyqatsi jest na przykład to, że mogliśmy skorzystać z naszej wolności i zrealizować to dzieło - komentarz do rzeczy, które w moim przekonaniu mówią o przejściu od naszej pierwotnej kondycji ludzkiej do tego, co nazywam niewiadomą. Znaleźliśmy się na etapie przyśpieszenia życia, które powoduje całkowite unicestwienie wielu form i przejawów ludzkości. A jednak moja egzystencja wypełniona jest nadzieją. Nie widzę w tym sprzeczności. Nie powinniśmy odrzucać rzeczy, które z pozoru wydają się sprzeczne. Nie wierzę w podział na czarne i białe, dobro i zło.”

Ostatecznie każdy, kto miał do czynienia z projektem Naqoyqatsi zgadza się, że jest to dzieło, którego należy doświadczyć, nie zaś opisywać. Joe Beirne podsumował to następująco: „Jako przeżycie kinowe jest to coś jedynego w swoim rodzaju, w kategoriach emocji wymaga od widza więcej, niż czysto wzrokowego doznania, wymusza aktywne zaangażowanie. Film nie prowadzi w żadnym określonym kierunku, stawia widza na rozstaju dróg - sam musi zdecydować, w którą stronę iść.”



Wywiad z Joe Beirne’em, ekspertem techniki filmowej, współproducentem filmu
Film Naqoyqatsi przedstawia obrazy, które zostały radykalnie przetworzone w stosunku do pierwotnych, surowych ujęć. Jak daleko sięgała swoboda działania przyznana Panu w tej dziedzinie przez Godfreya Reggio?
W swoich wcześniejszych filmach Godfrey dokonał ciekawej rzeczy: pokazał świat w taki sposób, w jaki nikt przedtem go nie oglądał. Było więc oczywiste, że i tym razem będziemy starali się pójść o krok dalej. Nasze zadanie przy Naqoyqatsi było podobne, jak w przypadku poprzednich filmów. Chcieliśmy pokazać pewne rzeczy tak, jak wcześniej nikt na nie patrzył. Inna jest natomiast treść tego, co zostało przedstawione. Są to bowiem dobrze znane sceny i obrazy z naszego życia, ze świata zaawansowanej techniki. Czuliśmy się jak badacze robiący na każdym ujęciu serię wizualnych doświadczeń, manipulując kolorem, tempem, głębią i proporcją, kontrastem i ostrością. Kierowaliśmy się ogólnym założeniem, które Godfrey podał nam na początku: „Naszym plenerem jest obraz”.

Wydaje mi się, że dotychczas nie powstał żaden inny film, w którym obrazy byłyby poddane tak daleko idącej i tak swobodnej w założeniach obróbce cyfrowej. Można powiedzieć, że ten film powstawał niczym malowidło o grubej fakturze, przez nakładanie kolejnych warstw, coraz bardziej zmieniających wstępny szkic.


Zmieszczenie Naqoyqatsi na nośniku elektronicznym wymagało około trzech i pół terabajtów pamięci komputerowej – to chyba niezwykła miara jak na film kinowy?
Nie, to nie jest wyjątkowa pojemność W przypadku najbardziej skomplikowanych filmów animowanych cyfrowo to raczej norma, rzeczywiście jednak nigdy przedtem żaden film dokumentalny nie osiągnął takiego wyniku. Fakt, że potrzebna była tak duża pamięć wynikał z naszej płynnej, wieloetapowej metody pracy. Już w fazie postprodukcji musieliśmy wiele razy, w pewnym sensie, kręcić film od nowa, by móc ocenić, jak najlepiej wkomponować poszczególne obrazy w całość.

Nie było etapu montażu roboczego. Wszystkie obrazy zostały zebrane w całość dopiero w formie mniej lub bardziej skończonej: z zastosowanymi efektami wizualnymi, przefiltrowane, po korekcie barw, połączone w sekwencje o skomplikowanej, wielowarstwowej fakturze. Ten materiał był dla analogowej wersji Naqoyqatsi tym, czym pierwotna klisza z kamery jest dla konwencjonalnego filmu fabularnego. Dopiero wtedy zaczął się proces montażu w tradycyjnym rozumieniu tego słowa.

Na wszystkich etapach pracy nad materiałem musieliśmy go utrzymywać w wysokiej rozdzielczości, bo tylko wtedy charakter wizualny i faktura naszego stopniowo rozwijanego dzieła były odpowiednio wyraźne. Właśnie dlatego materiał zajął tyle pamięci na dysku. Co kilka tygodni ktoś z nas sprawdzał zapas plików z ujęciami, które po różnych próbach zostały odrzucone i wyrzucał je – nieraz zdarzało się, że jednym naciśnięciem klawisza zwalniałem 100 gigabajtów.

Kiedy już wszystkie elementy zostały zmontowane, przystąpiliśmy do dopieszczania wszystkich efektów przestrzennych, rytmicznych i łączących poszczególne sceny w połączeniu z muzyką Philipa Glassa. Kompozytor na bieżąco wprowadzał zmiany w muzyce pod wpływem obrazów filmowych.


Co należało do największych trudności technicznych związanych z realizacją Naqoyqatsi?
Film został nakręcony w tempie 30 klatek na sekundę, później jednak trzeba go było całkowicie przetransponować na tradycyjną prędkość 24 klatki na sekundę - by stworzyć wersję do wykonania kopii. To było niezwykle skomplikowanie zadanie techniczne, wymagające zarówno użycia specjalnie do tego celu stworzonych programów komputerowych, jak i całych tygodni drobiazgowej pracy przy ręcznym dopasowywaniu do siebie tych skomplikowanych, wielowarstwowych sekwencji. Wiele niskobudżetowych filmów rejestrowanych w technice cyfrowej transponuje się do projekcji kinowych na prędkość 24 fps i robi się to od razu w całości. My jednak musieliśmy konwertować z osobna każdy element składowy, kadr po kadrze, efekt po efekcie i warstwa po warstwie.

Trzeba jednak przyznać, że – podobnie, jak w wypadku wielu najnowocześniejszych osiągnięć techniki – efekt jest całkowicie niezauważalny dla ludzkiego oka. Już wcześniejsze filmy Godfreya były przełomowe pod względem nowatorskiego i obfitego użycia różnych prędkości ruchu, innych niż prędkość „rzeczywista”. W Naqoyqatsi też stosowaliśmy technikę filmowania w zwolnionym, lub przyśpieszonym tempie. Oprócz tego wiele ujęć zostało nakręconych w normalnym tempie i spowolnione zostały dopiero przy obróbce.

Na szczęście w ostatnich latach pojawiły się szybkie i skuteczne narzędzia, które umożliwiają wykonywanie takich rzeczy. Używaliśmy wielu maszyn i programów, między innymi nowej wersji programu do płynnej zmiany tempa emisji FluidMotion firmy Avid, z którego korzystaliśmy na zasadzie wyjątku jeszcze przed jego premierą rynkową. Niektóre ujęcia zostały spowolnione przy użyciu FluidMotion zaledwie o 5% w stosunku do ich pierwotnej prędkości, a jednak dało to w niektórych miejscach zaskakujące efekty, zmieniając i podkreślając ekspresję scen.
Wracamy do kwestii techniki i aparatury. Jak wyposażone było studio produkcji Naqoyqatsi? Mam na myśli zarówno sprzęt, jaki oprogramowanie.
Realizacja Naqoyqatsi wymagała zastosowania bardzo nieszablonowych narzędzi i specyficznego sposobu pracy. Na proces produkcji składało się wiele etapów - starałem się zatem połączyć jak najwięcej funkcji w jedną sieć, tak, aby praca odbywała się płynnie i tworzyła zamknięty cykl. Mówiąc konkretnie, jako zasadniczej platformy montażowej używaliśmy aparatury Avid Symphony. Zależało nam na zachowaniu organicznego charakteru dzieła, w którym technika zmienia sposób percepcji treści, nie może jednak jej zdominować. Nie chciałem zatem korzystać z innych urządzeń do tworzenia efektów wizualnych, które mogłyby bardziej dzielić niż spajać kompozycję. Podłączałem zatem kolejne opcje do Symphony - na zasadzie łączy VFX. Chyba dzięki temu możliwe było uzyskanie wrażenia, że film jest wielowarstwową całością, a nie wielowątkową zbieraniną różnych efektów.

Większość animacji trójwymiarowych zrealizowaliśmy przy użyciu Alias Maya, do zgrywania i animacji dwuwymiarowej używaliśmy AfterEffects. Terminale były najzwyklejsze z możliwych: najbardziej skomplikowane prace animacyjne i kompozycyjne wykonaliśmy na popularnych, nie markowych pecetach, po 500 dolarów za sztukę.

Konwersja z prędkości 30 na 24 klatki na sekundę wymagała napisania specjalnego programu. Część oryginalnych materiałów, nakręconych w formatach PAL i NTSC z przeplotem trzeba było skonwertować na 24P HD – do tego używaliśmy sprzętu TeraNex. Gdy 80% filmu było już ujednolicone, pozostałe 20% dostosowaliśmy do formatu 1080/24P na iQ Quantela. Program iQ umożliwia płynną, niepozostawiającą żadnych śladów obróbkę danych.

Część materiału trzeba było obrabiać w całości przy rozdzielczości filmowej. Te partie zostały albo zrealizowane na taśmie HDTV i przeniesione z kliszę 35-milimetrową, albo, tam, gdzie było to konieczne, zachowane jako oryginalna animacja z rozdzielczością 2K.

Na samym początku procesu obróbki przeprowadzaliśmy testy z manipulacją obrazem. Okazało się wtedy, że w pewnych przypadkach jest możliwe takie opracowanie materiału źródłowego o niskiej rozdzielczości, że efekt po przeniesieniu na taśmę 35 mm jest bardzo dobry. Jon Kane zajął się kwestią wad i specyficznych efektów w materiale wyjściowym i opracował stosowne techniki kompensacji.

Przegrania naszych, cyfrowych materiałów pośrednich na kliszę filmową podjęła się firma Tape House Digital Została zastosowana nagrywarka ArriLaser. Eksperymentowaliśmy z różnymi nośnikami, by wybrać coś, co zapewni największą wierność kopii materiałów pośrednich. Wybór padł na Fuji High Contrast, kliszę dającą najbardziej wyrównany efekt całości. Na tym ostatnim etapie czekała nas przyjemna niespodzianka: okazało się, że przeniesienie całości z cyfrowej taśmy na kliszę filmową dodał naszym obrazom ciekawego wrażenia materialności.


Jakie sekwencje filmu Naqoyqatsi należą do Pana ulubionych?
Manuel Gaulot skomponował parę takich animowanych sekwencji, w których zastosował powiększenia materiału wyjściowego, tworząc z nich „roje” wibrujących, obrazów graficznych. Z technicznego punktu widzenia była to bardzo porządna, precyzyjna robota. Efekt wykorzystany w filmie jest po prostu wizualnie piękny, zapiera dech w piersi.

Byłem także poruszony niesamowitymi efektami kolorystycznymi, zastosowanymi w jednej z serii obrazów ze „świata natury”. Za tym z kolei kryje się bardzo prosta technika, która jednocześnie nasyca obrazy ekspresją, spaja je w mocne wizualnie sekwencje i nadaje im nieco abstrakcyjny charakter – moim zdaniem ze znakomitym skutkiem.

Moim zdaniem mocną stroną tych wszystkich efektów nie jest to, co dokładnie czynią z przetwarzanych obrazów, lecz to, w jakim kontekście i z jakim wyczuciem są użyte. Reżyserują obraz, uzupełniają się z oprawą muzyczną, uwalniają emocjonalną siłę filmu.

Krótka historia trylogii Qatsi
Godfrey Reggio spędził 14 lat na modłach w zakonie kontemplacyjnym. Poświęcił się następnie działalności społecznej, a w 1975 r. wpadł na pomysł realizacji projektu, który miał zapoczątkować zupełnie nowy gatunek filmowy. Zamierzał gromadzić i zestawiać rzeczywiste sceny z życia świata – surowe, uczciwe, nasycone emocjami obrazy, które przedstawione bez słowa komentarza, a jedynie na tle muzyki - tworzyłyby swego rodzaju koncert filmowy.

Siedem lat później na ekranach kin pojawił się entuzjastycznie przyjęty przez krytykę jego pierwszy film, zatytułowany Koyaanisqatsi. Tytuł ten w języku Indian Hopi można przetłumaczyć jako „życie wytrącone z równowagi”. Była to wizja wielkomiejskiego społeczeństwa, oderwanego od naturalnego środowiska, miotającego się w okowach wszechobecnej techniki. Atakując sugestywnymi obrazami, na przemian poetyckimi i pięknymi, to znowu upiornymi i hipnotyzującymi, film stanowił niemą prowokacje do dyskusji.

W trakcie realizacji filmu Reggio zaprosił do współudziału amerykańskiego kompozytora Philipa Glassa, znanego ze śmiałych eksperymentów ze stylem minimalistyczym, zlecając mu napisanie muzyki do Koyaanisqatsi. Jak się okazało, stworzona przez Glassa ścieżka dźwiękowa wywarła ogromny wpływ na odbiór filmu. Stała się również początkiem długiej współpracy między artystami. Glass nie poprzestał na zilustrowaniu filmu kilkoma kompozycjami – w pełni zaangażował się w pracę nad filmem, uczestniczył w sesjach montażowych i nadzorował łączenie obrazów i muzyki.

Film zyskał fanów na całym świecie. Jednym z nich był sam Francis Ford Coppola, który użyczył swego imienia i nazwiska, podejmując się roli producenta przedstawiającego. W latach 80 - tych Koyaanisqatsi, obok takich dzieł, jak A Clockwork Orange (Mechaniczna pomarańcza) oraz Eraserhead (Głowa do wycierania) regularnie zajmowało czołowe miejsca w rankingach najczęściej wypożyczanych kaset wideo w amerykańskich campusach uniwersyteckich. Nadany w telewizji PBSw cyklu Great Performances, zapewnił sobie drugie miejsce pod względem liczby widzów.

W prezentacji drugiego dzieła z cyklu „Qatsi” wziął udział nie tylko Coppola, lecz również kolejny uznany twórca filmowy - George Lucas. Powaqqatsi to w języku Hopi „życie w procesie przemiany”. W celu realizacji tego filmu Reggio postanowił ruszyć w świat, odwiedzić zakątki niepokazywane do tej pory przez tradycyjne kino i rejestrować wpływ postępu technicznego na życie kultur tubylczych. Przez sześć miesięcy razem ze swoją ekipą podróżował po dwunastu krajach. Trafił między innymi do Indii, Egiptu, Brazylii, Peru, Kenii, Nepalu i Nigerii. Filmował zwykłych ludzi podczas pracy i zabawy, zwracając uwagę na ich osobliwe, ciekawe relacje z obiektami i zjawiskami, które postęp cywilizacji i kontakt ze światem rozwiniętym wniósł do ich życia dopiero niedawno. Film wywołał bardzo żywe reakcje, nie tylko w świecie filmu, ale także polityki, potwierdzając niezwykłą zdolność twórcy do mocnego i twórczego „poruszania” publiczności. W Europie został uhonorowany w 1988 r. nagrodą imienia Leonarda da Vinci za najlepszy film i najlepszą oryginalną muzykę filmową.

Od czasu swych premier w latach 80-tych zarówno Koyaanisqatsi, jak i Powaqqatsi wyświetlane są w kinach ponad 60 krajów świata, emitowane przez wiele stacji telewizyjnych, w ponad 30 krajach wydane na kasetach wideo. Filmy prezentowano także na 70 festiwalach filmowych w różnych państwach świata. Szacuje się, że w sumie oba filmy obejrzało do tej pory około 35 mln ludzi.

W każdym z filmów serii Qatsi dominował inny styl przedstawiania: dla Koyaanisqatsi charakterystyczny był bieg poklatkowy taśmy, tworzący wrażenie ogromnego przyśpieszenia ruchu przez „streszczenie” długotrwałych zjawisk do ujęć kilkunastosekundowych. Dawało to inny, zewnętrzny i całościowy punkt widzenia na rzeczy, których zazwyczaj nie postrzegamy jako całości. W Powaqqatsi twórca posłużył się zwolnionym ruchem, by pokazać pewne szczegóły z życia natury, których także nie dostrzegamy. Naqoyqatsi w odróżnieniu od poprzednich filmów zawiera niewiele zdjęć wykonanych w plenerach, przeważa raczej metoda, którą sam twórca określa jako „obraz w roli pleneru”.

„Naqoyqatsi” w Internecie


Godfrey Reggio zawsze podkreślał, że zależy mu na tym, by seria filmów Qatsi pobudzała do ciągłej dyskusji, polemik, motywowała do wnoszenia twórczego udziału. Przy okazji realizacji Naqoyqatsi Reggio wraz z grupą swoich współpracowników założył internetową listę dyskusyjną, na której wybitni artyści, projektanci, wynalazcy i eksperci z różnych dziedzin mogą przedstawiać swoje opinie na tematy związane z zagadnieniem stanowiącym sedno filmu: jak postęp techniczny wpłynie na naszą przyszłość?

Zgodnie z intencjami twórców www.qatsi.org ma gromadzić refleksje i komentarze na temat samej techniki (w tym także technik internetowych) i jej obecności w życiu człowieka. Multimedialny projekt przewiduje użycie interaktywnej dyskusji on-line, animacji, fotografii, tekstów, dźwięku i innych mediów cyfrowych. Chętnie widziana jest również dyskusja na temat współczesnych mediów, polityki, sportu, pogody, religii, wojen, medycyny oraz kultury.

Forum nie jest natomiast miejscem do bezpośredniej dyskusji na temat samego filmu Naqoyqatsi.

Więcej informacji na stronie internetowej www.qatsi.org.



Twórcy filmu
Godfrey Reggio (reżyser / producent)
Tworząc trylogię Qatsi, Godfrey Reggio wynalazł własny, oryginalny styl, pozbawiony tradycyjnej fabuły. Równie nietypowy jak osoba jego twórcy.

Reggio urodził się w 1940 r. w Nowym Orleanie, wychował w południowo-zachodnim rejonie stanu Louisiana. W wieku 14 lat przystał do Braci Chrystusowych, rzymsko-katolickiego zakonu pontyfikalnego, w którym pozostał aż do wieku 28 lat. Lata 60-te spędził w Nowym Meksyku, ucząc w szkole. W 1963 r. był współzałożycielem Young Citizens for Action, organizacji społecznej zajmującej się pomocą młodzieży z ubogich rodzin. Następną instytucją utworzoną przy jego współudziale była La Clinica de la Gente – zakład świadczący usługi opieki medycznej dla 12-tysięcznej społeczności Santa Fe.

W 1972 Reggio wraz z grupą współpracowników założył Instytut Edukacji Regionalnej w Santa Fe, fundację non-profit zajmującą się rozwojem komunikacji społecznej oraz sztuką. Właśnie prowadzone tam badania dostarczyły pierwszych impulsów prowadzących do powstania trylogii Qatsi. W latach 1974 i 1975 dzięki funduszom z American Civil Liberties Union Reggio współorganizował multimedialną kampanię na rzecz publicznej świadomości ingerencji nowoczesnego życia w prywatność.

W ten sposób rozpoczął się jego dwunastoletni okres poszukiwań i pracy nad Koyaanisqatsi, filmem, który zdobył niezwykły rozgłos na całym świecie. Po sukcesie filmu Reggio ruszył w podróż po 12 krajach, realizując swój drugi film - Powaqqatsi (1987).

Po drugim filmie trylogii Qatsi Reggio nakręcił krótki film pt. Anima Mundi. Trwający 28 minut i oprawiony muzyką Philipa Glassa film stanowił kompozycję scen z życia ponad 70 gatunków zwierząt, obrazową refleksję nad pięknem i bogactwem fauny.

W 1993 r. Reggio otrzymał zaproszenie do wzięcia udziału w tworzeniu nowej szkoły badań, studiów i produkcji w dziedzinach sztuk plastycznych, technologii i massmediów, zakładanej w tym czasie przez firmę Benetton. Jako jej pierwszy dyrektor, zrealizował dla 7 - minutowy film pt. Evidence. W roku 2002 powstało Naqoyqatsi.


Philip Glass (kompozytor)
Philip Glass współpracował z Godfreyem Reggio w trakcie pracy przy wszystkich trzech filmach składających się na trylogię Qatsi.

Glass urodził się w Baltimore w Stanach Zjednoczonych 31 stycznia 1937 r. W wieku sześciu lat Glass zaczął się uczyć gry na skrzypcach, dwa lata później rozpoczął dodatkowo lekcje gry na flecie. W drugiej klasie szkoły średniej złożył wniosek o przedterminowe przyjęcie na Uniwersytet w Chicago i został przyjęty. Wspierany przez rodziców przeniósł się do Chicago.

W wieku 19 lat Glass ukończył Uniwersytet. Naukę kontynuował w The Juilliard School of Music. Inspirował się głównie twórczością amerykańskich kompozytorów. Mając 23 lata studiował u trzech znakomitych mistrzów: Francuza Dariusa Milhauda oraz Amerykanów Vincenta Persichettiego i Williama Bergsmy. W Paryżu przez dwa lata intensywnie studiował pod kierunkiem Nadii Boulanger.

W Paryżu właśnie został zaangażowany przez francuskich filmowców do transkrypcji zapisu hinduskiej muzyki Ravi’ego Shankara na partyturę czytelną dla muzyków z Europy. Zafascynowany tym doświadczeniem, wyrzekł się stylów, które studiował do tej pory i skierował swoja uwagę na tradycyjną muzykę północnej Afryki, Indii i Himalajów.

W połowie lat siedemdziesiątych miał już w swoim dorobku wiele dzieł, w większości napisanych na potrzeby grupy teatralnej Mabou Mines, której był współzałożycielem. Równie ważna w jego dorobku jest opera Einstein on the Beach, którą stworzył we współpracy z Robertem Wilsonem.

Pierwszym cyklem utworów napisanych przez Glassa do filmu była oprawa muzyczna Koyaanisqatsi Godfreya Reggio, która spotkała się z entuzjazmem zarówno krytyki jak i publiczności. Do dziś Koyaanisqatsi to jedna z najpopularniejszych płyt w całym dorobku Glassa. W późniejszym okresie muzyk coraz częściej komponował na potrzeby kina. Należy wspomnieć tu między innymi: The Truman Show Petera Weira (za którą Glass otrzymał Złoty Glob), a także do Kundun Martina Scorsese, Powaqqatsi, Mishima, The Thin Blue Line, A Brief History of Time, Candyman oraz Dracula. Philip Glass skomponował muzykę do filmu Godziny (uhonorowaną nominacjami do Złotego Globu oraz Oskara).

Glass jest ponadto autorem szeregu oper (Satyagraha, Akhnaten, The Making of the Representative for Planet 8, The Fall of the House of Usher, The Juniper Tree, Hydrogen Jukebox), dzieł symfonicznych (The Light, Itaipu, The Violin Concerto, Low Symphony) oraz kwartetów.

W ciągu ostatnich lat Glass pracował jako kompozytor nad takimi projektami, jak koncert - fantazja na dwóch kotlistów i orkiestrę, In the Penal Colony – ilustracja dźwiękowa dla teatru muzycznego oparta na opowiadaniu Franza Kafki, Voices for Didgeridoi, Organ and Narrator. Kompozytor współpracował z takimi artystami, jak David Byrne, Paul Simon, Suzanne Vega, Laurie Anderson, Linda Ronstadt, Paul Esswood i Douglas Perry.


Yo-Yo Ma (wiolonczela)
Yo-Yo Ma po raz pierwszy wystąpił jako instrumentalista na koncercie w wieku 5 lat. Jako dziewiętnastolatek był już porównywany z takimi legendami, jak Mścisław Rostropowicz, czy Pablo Casals. Ukończył The Juilliard School of Music oraz Uniwersytet Harvarda. Jest jednym z najlepszych wiolonczelistów naszych czasów. Ma na swoim koncie występy z czołowymi dyrygentami i najbardziej znanymi orkiestrami.

Spośród około 50 nagranych przez niego płyt 14 zostało wyróżnionych nagrodami przemysłu muzycznego Grammy. Jedna z jego ostatnich płyt to zbiór utworów muzyki klasycznej (Classic Yo-Yo Ma), zawierający kompozycje Bacha, Beethovena, Dworzaka, Gershwina, Piazzoli, Rachmaninowa oraz utwory współczesnych kompozytorów (Tan Dun, Edgar Meyer i Mark O'Connor). Obecnie muzyk występuje z The Silk Road Ensemble.

W 2000 r. Ma pracował wraz z kompozytorem Tanem Dunem nad muzyką przeznaczoną do filmu Anga Lee Crouching Tiger, Hidden Dragon (Przyczajony tygrys, ukryty smok). Wcześniej Ma i Tan Dun współpracowali przy nagrywaniu Symfonii 1997 (Heaven Earth Mankind).

W 1988 r. Ma wydał album Inspired by Bach, jedyne w swoim rodzaju dzieło multimedialne, powstałe przy współpracy z innymi artystami. Obejmuje ono sześć krótkich filmów, których oprawę dźwiękową stanowi sześć suit wiolonczelowych Jana Sebastiana Bacha w wykonaniu Yo-Yo Ma. Zawarty na Inspired by Bach zespół krótkich filmów zdobył szereg nagród i wyróżnień.

Dwie płyty nagrane przez artystę w latach 90-tych - Hush z wokalistą Bobby McFerrinem i album z muzyką z filmu Wieczna miłość – zyskały status złotych płyt.

W 1997 r. muzyk otrzymał tytuł Artysty Roku, przyznawany podczas rozdania nagród Gramophone Awards.

Ma gra na dwóch własnych instrumentach. Są to: wenecka wiolonczela Montagnana z 1733r. i Davidoff Stradivarius z 1712 r.
Jon Kane (montaż / projekt obrazu)
Jon Kane przy pracy nad Naqoyqatsi połączył wszystkie swoje kompetencje i zainteresowania – montażysty, operatora, projektanta oraz specjalisty od oprawy muzycznej filmów.

Kane chciał zostać DJ-em klubowym. Montowaniem filmów wideo zajął się z konieczności, przygotowując na domowym sprzęcie miksy wideoklipów, które puszczał w klubach, w których pracował. Gdy ukształtował własny styl montowania i stosowania efektów scratch, został zauważony przez redakcję kanału MTV. Kane zaczął współpracować z tą stacją. Pod koniec lat 80-tych projektował i reżyserował klipy reklamowe, następnie także filmy dokumentalne i muzyczne teledyski. Dorobek Kane’a z kilkunastu lat intensywnej pracy w reklamie jest ogromny, w Stanach Zjednoczonych trudno znaleźć dużą i ważną agencję reklamową, z którą by nie współpracował. Założoną przez niego firmę opticnerve™ uważa się za jednego z prekursorów współczesnego filmu reklamowego.


Steven Soderbergh (producent)
Steven Soderbergh to prawdziwy rekordzista branży filmowej. Jako jedyny otrzymał nominację do nagrody Akademii Filmowej w dwóch kategoriach jednocześnie: dla najlepszego filmu i najlepszego reżysera, ale za dwa różne dzieła. Były to Traffic i Erin Brockovich. Od 1929 roku nie zdarzyło się, by reżyser wygrał w tej kategorii, rywalizując... z samym sobą.

Soderbergh zaczął po amatorsku kręcić filmy już w wieku 13 lat. Po zrealizowaniu dokumentu o zespole rockowym Yes został zaangażowany do nakręcenia pełnometrażowego filmu, rejestrującego koncert tej grupy w Edmontonie. Efektem tej pracy był film muzyczny 9012 Live, który w 1986 r. zdobył nominację do nagrody Grammy.

W dwa lata później Soderbergh ukończył scenariusz nagrodzonego Złotą Palmą w Cannes filmu Sex, lies, and videotape (Seks, kłamstwa i kasety wideo) z udziałem Jamesa Spadera, Andie MacDowell, Petera Gallaghera i Laury San Giacomo.

Jako producent Soderbergh ma na swoim koncie filmy The Daytrippers (1997 r., reż. Greg Mottola) i Pleasantville (1998, reż. Gary Ross). Uczestniczył także w produkcji filmu Suture Davida Siegela i Scotta McGeheer.

W 2000 r. Soderbergh i George Clooney założyli firmę produkcji filmowej Section Eight, działającą w ramach koncernu Warner Bros.
Joe Beirne (współproducent), ekspert d/s techniki filmowej
Joe Beirne jest producentem i doradcą technicznym przy postprodukcji filmowej i telewizyjnej. Obecnie Beirne pracuje nad pełnometrażowym filmem dokumentalnym nakręconym przez Errola Morrisa.

Beirne urodził się w Nowym Jorku, gdzie również ukończył uczelnię Cooper Union. Jest członkiem Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) oraz Association for Computing Machinery (ACM/SIGGRAPH).



Kurt Munkacsi (producent nagrań muzyki i płyty ze ścieżką dźwiękową z filmu)
Od lat bliski współpracownik Philipa Glassa, prezes firmy Euphorbia Productions, będącej właścicielem studia muzycznego Looking Glass, w którym Philip Glass nagrywa swoje kompozycje. Munkacsi jest producentem wszystkich nagrań Glassa od początku jego kariery. Zaprojektował nowatorskie, skomplikowane systemy dźwiękowe, niezbędne do prawidłowego wykonania takich dzieł Glassa, jak opera Einstein on the Beach i muzyka do filmów Koyaanisqatsi, La Belle et La Bete (Piękna i bestia) czy Monsters of Grace.

Zajmując się produkcją płyt z muzyką filmową Glassa, m.in. do filmów Koyaanisqatsi i Powaqqatsi współpracował z reżyserami filmowymi, m.in. z Martinem Scorsese, Peterem Weirem, Errolem Morrisem i Paulem Schraderem. Wspólnie z Glassem założył firmę płytową Point Music (w joint venture z koncernem Polygram International). Munkacsi współpracował także z takimi artystami, jak Diamanda Galas, Brian Eno, David Bowie, The Waitresses i Gavin Bryars.


Michael Riesman (dyrygent)
Kompozytor, dyrygent, aranżer, pianista grający na fortepianie, organach i syntezatorach, producent muzyczny, inżynier dźwięku. Komponuje muzykę filmową, baletową, teatralną i koncertową. Od wielu lat współpracownik Philipa Glassa.

Riesman dyrygował orkiestrą kierując wykonaniem wszystkich kompozycji filmowych Glassa, poczynając od Koyaanisqatsi – a także muzyki do filmu Martina Scorsese Kundun, która przyniosła kompozytorowi nagrodę Akademii Filmowej. Pracował również z takimi artystami jak David Bowie, Paul Simon, Ray Manzarek, Gavin Bryars oraz Uakti.





©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość