Strona główna

Mirosław Przylipiak


Pobieranie 68.87 Kb.
Data19.06.2016
Rozmiar68.87 Kb.
Słupskie Prace Filologiczne • Seria Filologia Polska 3 • 2004

Mirosław Przylipiak


Pomorska Akademia Pedagogiczna
Słupsk


U ŹRÓDEŁ REALITY SHOW


W artykule niniejszym śledzę przemiany w kulturze audiowizualnej, których kulminacją stał się reality show. Choć eksplozja popularności tego typu programów mogła sprawiać wrażenie zupełnie nagłej i niespodziewanej, to przecież poprzedziły ją zmiany w charakterze i stylu telewizji, jak również w pozycji zajmowanej przez programy faktualne. Od połowy lat osiemdziesiątych programy takie przestają dotyczyć edukacji i informacji, a wkraczają na rzadko przedtem odwiedzany obszar rozrywki. Dochodzi do hybrydyzacji, tj. łączenia struktur rozrywkowych z materiałem o proweniencji dokumentalnej. Sprzyja temu ogólna zmiana paradygmatu funkcjonowania telewizji, zwana niekiedy przejściem od paleo- do neotelewizji. Dodatkowego impulsu dostarczyła przemiana technologiczna, digitalizacja, w efekcie której więź między rzeczywistością a jej zarejestrowanym obrazem telewizyjnym przestaje mieć charakter przymusowy. Gdy obraz nie poświadcza rzeczywistości, rozpoczyna się rozpaczliwa nadprodukcja obrazów.



Apetyt na rzeczywistość
W ostatnich latach w faktualnych przekazach telewizyjnych nastąpiła skokowa, rewolucyjna wręcz zmiana. Za punkt graniczny można uznać 17 września 1999 roku, kiedy to o godzinie 19 holenderska telewizja „Veronica” zaczęła emitować program „Big Brother”. Jednak dla uważnych obserwatorów program holenderski stanowił jedynie kulminację zjawiska, które narastało już co najmniej od kilkunastu lat. Mówiąc najprościej, polegało ono na awansie w hierarchii telewizyjnej programów o charakterze faktualnym. Aż do lat osiemdziesiątych były one postrzegane, przynajmniej przez stacje komercyjne, jako najmniej interesujące pozycje programu. Filmy dokumentalne – po okresie zauroczenia i względnej swobody na początku lat sześćdziesiątych – zaczęto traktować jako zło konieczne. Sytuowały się na dole tabel oglądalności, więc, choć niezbędne ze względu na prestiż stacji, świadczące
o spełnianiu przez nie misji społecznej, co było ważne zwłaszcza ze względów koncesyjnych, same w sobie wydawały się mało interesujące. Taka sytuacja dokumentu telewizyjnego była pokłosiem nastawienia publiczności. W odczuciu mas filmy dokumentalne, ze swoją trzeźwością i nastawieniem dydaktycznym, były zwyczajnie nudne. Od połowy lat sześćdziesiątych ogranicza się więc liczbę godzin programu przeznaczoną na dokument, który coraz częściej sytuuje się poza godzinami największej oglądalności. Niewiele lepiej działo się w telewizjach krajów totalitarnych. Tam wprawdzie uwarunkowania polityczne były ważniejsze niż potrzeby rynku,
a produkcja faktualna miała się o tyle lepiej, że była podporządkowana funkcji propagandowej, jednak wcale nie poprawiało to stosunku publiczności telewizyjnej do programów o charakterze dokumentalnym, a może nawet wręcz przeciwnie. Były one przez masową publiczność tak samo nisko cenione. W związku z tym jeszcze
w 1984 roku – a więc na progu zmian – Hal Himmelstein mógł spokojnie napisać: „Filmy dokumentalne zawsze były – a teraz są w szczególności – obywatelami drugiej kategorii w świecie rozrywki telewizyjnej, zdominowanym przez komedie i melodramaty” (Himmelstein 1987, s. 81).

Tymczasem właśnie w połowie lat osiemdziesiątych notuje się pierwsze oznaki zmiany tej sytuacji. Na skutek postępu technologicznego znacznie poszerza się obszar audiowizualnej dokumentacji rzeczywistości. W telewizjach komercyjnych pojawia się nowy typ programów, łączących materiały dokumentalne z gatunkami typowo komercyjnymi. Nadwątlony zostaje podział na „uczniów” i „nauczycieli”, tak charakterystyczny dla telewizji opartej na modelu edukacyjnym, paleotelewizji. Wzrasta wreszcie – i to jest fakt o fundamentalnym znaczeniu – zainteresowanie publiczności nową formułą programów dokumentalnych. Ustalenie, co tu jest przyczyną, a co skutkiem, pozostaje sprawą otwartą. Trudno orzec, czy to odważniejsze połączenie dokumentu z gatunkami komercyjnymi przyciągnęło publiczność, czy też właśnie zwiększone z nagła zainteresowanie publiczności obrazami rzeczywistości, a także zmiany obyczajowe polegające na coraz większym mieszaniu się sfery publicznej i prywatnej, pobudziły zainteresowanie producentów telewizyjnych programami o charakterze dokumentalnym. Dość, że właśnie wtedy, w latach osiemdziesiątych, rozpoczyna się coraz bardziej gorączkowa produkcja obrazów realności, a towarzyszy jej rosnący apetyt widowni, przechodzący z czasem w niepohamowaną i nieposkromioną żarłoczność.




Inwazja realności

Począwszy od lat osiemdziesiatych w dziedzinie kultury audiowizualnej zaznacza się swoisty paradoks. Z jednej strony zostaje zakwestionowany indeksalny charakter związku między obrazem fotograficznym/filmowym/telewizyjnym a rzeczywistością, stanowiący dotychczas podstawę wiarygodności tego obrazu. Obraz nie musi już być odzwierciedleniem rzeczywistości, która w momencie filmowania znalazła się przed kamerą. Rozwój technik cyfrowych sprawił, że można kreować obrazy, które wydają się wiernie odzwierciedlać rzeczywistość, choć zostały od podstaw wymyślone i żadnej istniejącej rzeczywistości nie odzwierciedlają. W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych obserwujemy wręcz zachłyśnięcie się kreacyjnymi możliwościami kina i telewizji. Kino efektów specjalnych, jakby powołane do kreowania wyobrażonych światów przeszłości lub przyszłości, odnosi w tym okresie największe sukcesy. Jak wskazują przykłady filmów Zelig czy Forest Gump, przetworzeniom mogą podlegać również materiały dokumentalne. Mówiąc ogólnie, począwszy od połowy lat siedemdziesiątych jednym z najsilniejszych trendów kinematografii, zwłaszcza amerykańskiej, jest kreowanie sztucznych światów za pomocą efektów specjalnych, a następnie – technologii cyfrowej. W telewizji natomiast obserwujemy w latach osiemdziesiątych odchodzenie od formuły siermiężnego „okna na świat”, na rzecz epatowania widza coraz większymi możliwościami w zakresie montażu, tricków, ruchów kamery czy oświetlenia, a więc autonomicznych możliwości kreowania obrazu.

Z drugiej wszakże strony w tym samym okresie obserwujemy lawinowy wręcz rozrost możliwości utrwalania rzeczywistości na taśmie magnetycznej. W latach osiemdziesiątych, a zwłaszcza dziewięćdziesiątych, pojawiają się na rynku łatwo dostępne kamery wideo, następnie komputerowe programy montażowe. Wideofilmowanie przestało być zastrzeżone dla instytucji specjalnie do tego powołanych, lecz znalazło się w zasięgu jeżeli nie każdego, to w każdym razie szerokich grup ludności. Powstają więc rozmaite rodzaje domowych nagrań wideo, niekiedy rejestrujących po prostu uroczystości rodzinne, ale niekiedy od samego początku dokonywanych z myślą o szerszej dystrybucji.

Jednocześnie rozbudowuje się systemy kamer bezpieczeństwa w zakładach pracy, posesjach prywatnych, a także ruchliwych bądź niebezpiecznych dzielnicach wielkich miast. Zdarzało się w związku z tym, że można było zrekonstruować całą drogę przestępcy na miejsce popełnienia przestępstwa – po prostu przejeżdżał on przed rozmaitymi kamerami, które jego obecność rejestrowały. W kamery też coraz częściej wyposaża się różne służby ratownicze, by mogły one analizować przebieg swoich działań. Na ulicach pojawia się nowy rodzaj ludzi, nie rozstających się


z kamerą wideo, czasami w celu tworzenia sztuki (jak amerykański dokumentalista Ross McElwee), czasami w celu sporządzania prywatnego „dziennika wideo”, jak jeden z bohaterów filmu American Beauty, a niekiedy w nadziei na „upolowanie” jakiejś sensacji, którą następnie będzie można sprzedać telewizji.

W związku z tym rozrasta się niebywale sfera audiowizualnych zapisów, jeśli nie dokumentalnych w sensie utrwalonym przez tradycję, to na pewno dokumentujących. Nie pozostaje to bez wpływu na telewizję. Z jednej strony uzyskuje ona, potencjalnie przynajmniej, bogatą ilustrację filmową podejmowanych zagadnień. Świat zaczyna być na bieżąco dokumentowany przez tysiące kamer, znajdujących się nie tylko w rękach instytucji zawodowo zajmujących się wytwarzaniem obrazów, lecz również rozmaitych służb, a nade wszystko – osób prywatnych. Coraz mniej wydarzeń kryje się w cieniu anonimowości. Kiedy zdarzy się coś przyciągającego ludzką uwagę, zaraz okazuje się, że był tam ktoś, kto to sfilmował. Dotyczy to zwłaszcza katastrof (a w każdym razie – ich obrazy najłatwiej torują sobie drogę do szerokiego rozpowszechniania w telewizji). Kiedy rankiem 11 września 2001 roku dwa samoloty w odstępie pół godziny wbiły się w wieże World Trade Center, obydwa te momenty zostały zarejestrowane na taśmie wideo. O ile zarejestrowanie ataku drugiego samolotu nie może dziwić – w tym momencie wieżę płonącą w wyniku uderzenia pierwszego samolotu obserwowały setki kamer – to zarejestrowanie pierwszego ataku, około godziny dziewiątej rano, świadczy o tym, że już wtedy znalazł się ktoś, kto po prostu filmował tak mało, wydawałoby się, pociągający obiekt, jak stojący nieruchomo budynek. Podobnie inne głośne katastrofy ostatnich lat – rozpadnięcie się w powietrzu promu Columbia w styczniu 2003 roku czy rozbicie się pasażerskiego Concorde’a w kilka minut po starcie z lotniska w Paryżu – zostały przez kogoś utrwalone na taśmie wideo. Gdy 18 lutego 2003 roku w pewnym południowokoreańskim mieście wybuchł pożar w metrze, w wyniku którego spłonęło kilkaset osób, wkrótce telewizja pokazała nagranie dokonane wewnątrz płonącego wagonu. Widać nawet tam znalazł się ktoś z kamerą wideo, kto mimo skrajnie dramatycznej sytuacji nie zapomniał o filmowaniu. Podobnie zresztą dzieje się z wydarzeniami mniej dramatycznymi, ale z tych czy innych względów przykuwającymi uwagę opinii publicznej. Chodzi tu zwłaszcza o wydarzenia związane ze sławnymi ludźmi. Świat obiegły obrazy księżnej Diany, wybierającej się w swoją ostatnią podróż, zarejestrowane przez kamerę hotelową, czy obrazy, w których gwiazda hollywoodzka Demi Moore dokonuje kradzieży w sklepie. Tę listę można, rzecz jasna, ciągnąć w nieskończoność.

Pęd do rejestracji, podsycany być może chęcią zobaczenia siebie na ekranie, znalezienia się w sferze publicznej, okazuje się nawet silniejszy niż strach przed karą. W ostatnim czasie polska telewizja kilkakrotnie ujawniała taśmy, na których rejestrowane były zachowania o charakterze przestępczym. Jedna z nich pokazywała dwójkę osiłków maltretujących chłopaka przypadkowo spotkanego na ulicy; na innej grupa uczniów znęcała się nad nauczycielem angielskiego, poniżając go, wkładając na głowę kosz na śmieci itp. Rejestracji dokonywali osobiście sprawcy tych czynów, którzy następnie chlubili się nagranym materiałem, posuwając się wręcz do zamieszczenia go w internecie. W obu przypadkach taśmy stały się podstawą ukarania sprawców.

Rozrastanie się wideosfery (tj. sfery obrazów rzeczywistości zarejestrowanych


w formacie elektronicznym przez kamery wideo), znalazło odzwierciedlenie w programie telewizyjnym. Pod koniec lat osiemdziesiątych badacze telewizji w USA
i Europie Zachodniej zaczynają mówić o tzw. reality programming czy reality
television. Według Richarda Kilborna
pierwotny bodziec dla RP (reality programming) przyszedł ze Stanów Zjednoczonych. Niewielkie stacje telewizji kablowej, jak również większe sieci telewizyjne, szybko zorientowały się w zaletach tego rodzaju programów, stosunkowo tanich, a przyciągających przed ekrany telewizorów dużo widzów. Pierwszą siecią, która dokonała kroku
w tym kierunku, była NBC z serialem Unsolved Mysteries (Nierozwiązane tajemnice, 1987), ale bardzo szybko każda z wielkich sieci telewizyjnych wypracowała własny rodzaj RP. Większość tego typu programów koncentrowała się na pracy policji oraz służb ratowniczych – gdzie pełne napięcia, wypełnione akcją sceny były gwarantowane. O stylu i zawartości tego typu programów świadczą ich tytuły: Rescue 911 (Telefon alarmowy 911, CBS), Real Life Heroes (Prawdziwi bohaterowie, CBS), On Screen: Emergency Rescue (Na ekranie: Na ratunek, Grupa W), Cops (Gliny, Fox), America’s Most Wanted (Najbardziej poszukiwani przestępcy w Ameryce, Fox) (Kilborn 1994, s. 426).
Popularność tych programów, a co za tym idzie – ich lawinowy rozrost – były takie duże, że już na początku lat dziewięćdziesiątych pojawiły się głosy wśród producentów, iż „osiągnięto punkt nasycenia” (Kilborn 1994, s. 426). Nowa moda rozpowszechniała się również w Europie, gdzie jednak programy w stylu amerykańskim napotkały opór.
Zarówno we Francji, jak i w Wielkiej Brytanii – stwierdza Richard Kilborn – sprzeciw wobec RP był szczególnie silny, ponieważ uznano, że programy takie stanowią zagrożenie dla wypracowanej w tych krajach tradycji informacji publicznej. Niewątpliwie w wyniku tego właśnie oporu programy z gatunku „reality” przybrały formę bardziej zgodną z priorytetami narodowymi i kulturalnymi. Na przykład we Francji słusznie uznano, że publiczność nie zaakceptuje pełnych napięcia i akcji, zdominowanych obsesją działalności przestępczej programów w stylu amerykańskim. Wypracowano więc inną formułę, w której dominowały kwestie miłości, seksu i życia rodzinnego (Kilborn 1994, s. 430).
Coraz większy apetyt sieci telewizyjnych, a także telewidzów na odpowiednio przyrządzone obrazy realności znajduje też odzwierciedlenie w trzech wielkich wydarzeniach medialnych. Pierwsze z nich to powstanie telewizji CNN. Ten założony przez Teda Turnera kanał był pierwszym w dziejach telewizji kanałem wyłącznie informacyjnym, w którym przez 24 godziny na dobę nadawano tylko wiadomości. Wydarzenie drugie, z którym zresztą CNN była ściśle związana, to wojna z Irakiem w roku 1991, zwana Wojną w Zatoce. Była to pierwsza w historii wojna relacjonowana
w sposób ciągły, a niekiedy wręcz bezpośredni, przez telewizję. Kanał CNN przez cały ten okres bez przerwy był wypełniony obrazami wojsk, manewrujących czołgów,
a nade wszystko samolotów bombardujących obiekty przeciwnika. Wielu komentatorów zwracało uwagę na to, że obrazy te niewiele różniły się od gier komputerowych, kojarząc się widzom bardziej z komputerową symulacją niż z prawdziwą wojną.

Nie do przecenienia jest wreszcie znaczenie sprawy J.O. Simpsona, a mówiąc dokładniej – jej telewizyjnego obrazu. Widzowie telewizyjni w USA śledzili na ekranach telewizorów pościg za Simpsonem, a następnie rozprawę sądową. Moment ogłoszenia wyroku oglądały 142 miliony ludzi. Przedmiotem telewizyjnej transmisji i relacji stały się wielkie obszary rzeczywistości. Rzeczywistość ta zarazem niewiele różniła się od seriali telewizyjnych czy oper mydlanych. To, że sprawa dotyczyła nie fikcyjnych bohaterów, lecz prawdziwych ludzi, nie tylko nie osłabiało wrażenia, lecz wręcz jeszcze je potęgowało. Był to też kolejny krok w kierunku zagarniania przez telewizję sfery prywatności, czynienia z prywatności sfery publicznej. Jak trafnie zauważył Ib Bondebjerg,


12 czerwca roku 1994 [dzień, w którym zamordowano Nicole Brown Simpson, byłą żonę J.O. Simpsona, oraz jej przyjaciela, Ronalda Goldmana – przyp. MP] jest nie tylko dramatyczną datą w życiu gwiazdy futbolu amerykańskiego, J.O. Simpsona, lecz również symboliczną kulminacją procesu hybrydyzacji publicznego i prywatnego dyskursu w telewizji. To, co oglądały miliony telewidzów, nie było kolejnym pościgiem w jakimś fabularnym serialu kryminalnym, lecz bezpośrednią transmisją, a to, co nastąpiło później, nie było kolejną soap operą czy serialem sądowym, lecz historią autentyczną. [...] Zarazem ten wycinek prawdziwego życia miał wszelkie cechy narracji fikcjonalnej i przyczynił się do rozwoju innych, poddanych dramatyzacji przekazów dokumentalnych dotyczących zarówno sfery kryminalnej, jak i problemów społecznych, nie tylko w telewizji amerykańskiej lecz również w europejskiej (Bondebjerg 1996, s. 27).

Kolejnym nowym elementem było powstanie telewizyjnych kanałów tematycznych, emitujących, przede wszystkim drogą satelitarną, wyłącznie filmy dokumentalne. Kanały te, takie jak „Arte/La Sept”, telewizja „Planete” czy rozmaite kanały „Discovery” stały się, do pewnego przynajmniej stopnia, schronieniem dla tradycyjnie pojętego dokumentalizmu, wypieranego z normalnej telewizji przez rozmaite formy telewizji realności.

Określenia „reality programming” czy „reality show” miały w pierwszym okresie szerokie znaczenie i obejmowały właściwie każdy rodzaj programów, mający „jakiś” komponent autentyzmu, przy czym tym komponentem mogło być równie dobrze jakieś zdarzenie, miejsce lub człowiek. Na przykład Hugh Dancey, omawiając rozwój tego rodzaju programów we francuskiej telewizji (za ich prekursora uznaje program „Psy-Show”, emitowany w latach 1984-1986), dzieli je na trzy grupy: (a) model zainspirowany filmem; (b) model zainspirowany formułą debaty telewizyjnej; (c) model zainspirowany magazynem typu „variétés”. Pierwsze z nich polegają na aktorskiej rekonstrukcji jakiegoś wydarzenia, po której rzeczywiści uczestnicy tego wydarzenia komentują jego wersję telewizyjną. Model zainspirowany formułą debaty telewizyjnej polega na tym, że osobom zgromadzonym w studio przedstawia się pewną sytuację, która następnie staje się przedmiotem dyskusji. Trzeci model jest połączeniem dwóch poprzednich.

Do reality shows zaliczano więc różnorodne produkty telewizyjne, które można generalnie podzielić na kilka grup. Po pierwsze, były to programy zdominowane przez materiał dokumentalny: zdjęcia prawdziwych zdarzeń, rejestrowane przez ekipy telewizyjne bądź ratownicze, rozmaitego rodzaju materiały amatorskie, zdjęcia rodzinne, emitowane np. w programach w rodzaju „śmiechu warte”. Do tej grupy też można zaliczyć tzw. Video Diaries, realizowane przez telewizję BBC, polegające na tym, że zwykli ludzie otrzymywali kamery telewizyjne i sami realizowali filmy


o sobie. Po drugie, programy, w których ważną rolę odgrywała aktorska rekonstrukcja autentycznych wydarzeń. Po trzecie, programy realizowane w studio telewizyjnym, w których uczestniczą „normalni” ludzie. Tutaj mamy całą gamę programów, od w miarę tradycyjnych talk-show czy quizów, w których jednak większą niż dawniej rolę wyznacza się widowni, do programów, w których widownia zgromadzona w studio debatuje nad pewnym tematem i podejmuje decyzje.

Podział ten jednak ma charakter przybliżenia, ponieważ żaden z tych modeli nie występuje w stanie czystym. Właściwością „telewizji realności” była bowiem od jej zarania hybrydyzacja, a więc tendencja do łączenia rozmaitych formuł i modalności. Wszystkie wymienione powyżej typy programów krzyżują się. Jak ujął to Richard Kilborn, „większość reality shows nie zadowala się zdjęciami dokumentalnymi, lecz łączy wypowiedzi prezentera, materiał filmowy z miejsca zdarzeń, udramatyzowane rekonstrukcje oraz różne formy uczestnictwa widzów” (Kilborn 1994, s. 423). Programy oparte na materiałach dokumentalnych lub na rekonstrukcjach aktorskich mają rozbudowaną część studyjną. W wariancie minimalnym może to być obecność prowadzącego dziennikarza, ale zwykle część studyjna jest o wiele bardziej rozbudowana i składa się z publiczności w studio, a także uczestników sfilmowanych lub zrekonstruowanych zdarzeń, komentujących materiał filmowy. Z drugiej strony, programy stricte studyjne zwykle wzbogacone są o jakiś materiał filmowy, dokumentalny bądź fikcjonalny, który staje się przyczynkiem do debaty lub zadań wykonywanych w studio.

Przemieszaniu, hybrydyzacji, podlegają także fikcja i dokument. Materiały filmowe bywają całkowicie fikcjonalne albo też są rekonstrukcjami wydarzeń autentycznych – żadna z tych form nie mieści się w naszym pojmowaniu dokumentalizmu; bywają też autentyczne, dokumentalne, jednak telewizja realności ma skłonność do strukturowania ich w określony sposób, z wydobyciem wątków sensacyjnych oraz stosowaniem środków wyrazu przejętych z klasycznych gatunków kina fabularnego. Producent angielskiego programu „999”, emitowanego od roku 1992, ujął to następująco: „Wykorzystujemy wszystkie filmowe środki wyrazu. Dawniej robiło się to w konwencji dokumentalnej, ale obecnie chodzi o przyciągnięcie jak największej widowni” (Podaję za: Kilborn 1994, s. 432; również Bondebjerg 1996, s. 38). Takie więc środki wyrazu, jak zdjęcia zwolnione i stop-klatki (pozwalające delektować się scenami kulminacyjnymi i kojarzące się z relacjami z zawodów sportowych), szybki montaż, pulsująca, dramatyczna muzyka, są na porządku dziennym. Jeżeli chodzi o kompozycję materiałów dokumentalnych, to nader często zapożycza się ją z klasycznych gatunków filmowych. Mamy do czynienia, jak to ujął Ib Bondebjerg – z wizerunkami prawdziwych ludzi, umieszczonymi w fikcjonalnych strukturach.
Magazyny kryminalne – stwierdza Bondebjerg – czerpią z dorobku filmów akcji, przygodowych oraz kryminalnych, charakteryzujących się wyrazistym oddzieleniem dobra od zła i czytelną strukturą walki ze złem. Widownia może aktywnie uczestniczyć
w tej walce, bezpośrednio lub dzięki identyfikacji z głównym bohaterem, doznając jednocześnie voyerystycznego dreszczyku na widok zła. Natomiast programy katastroficzne czerpią z tradycji melodramatu. Widz identyfikuje się w nich z bezbronną ofiarą, którą mógłby sam być, schwytaną w pułapkę zewnętrznych sił (natura, choroba), na które nie ma wpływu. To, że programy te dotyczą prawdziwych ludzi i prawdziwych wydarzeń, nie zmienia radykalnie ich wymiaru psychologicznego. Świadomość ta wzmacnia jedynie identyfikację i potęguje siłę oddziaływania programu (Bondebjerg 1996, s. 27-38).
Telewizja realności miesza też porządki życia prywatnego i publicznego. Nienasycony apetyt na oglądanie życia prywatnego innych ludzi sprawia, że przedmiotem publicznej dyskusji i publicznego oglądu staje się właściwie wszystko. Nie tylko życie „śmiałych i pięknych”, lecz również przyziemne perypetie normalnych „zwyklaków”. Nie tylko katastrofy, choroby, nieszczęścia, kłótnie, konflikty, dramaty, wynaturzenia, osobliwości, nie tylko seks, ale nawet rzecz, zdawałoby się, najnudniejsza – zwyczajna monotonia codzienności – wszystko to stało się pożywką telewizji realności.

Wobec takiej różnorodności form obejmowanych terminem „telewizji realności”, próba zdefiniowania czy choćby syntetycznego opisania jej najważniejszych właściwości mogłaby się wydawać z góry skazana na niepowodzenie. Podjął ją jednak w pierwszym okresie rozwoju tego zjawiska Richard Kilborn. Jego zdaniem telewizja realności obejmuje:


(a) spontaniczne zapisy, często za pomocą lekkiego, przenośnego sprzętu wideo, wydarzeń z życia jednostkowego i zbiorowego; (b) symulacje wydarzeń rzeczywistych poprzez rozmaite formy udramatyzowanych rekonstrukcji; (c) włączenie tego materiału, odpowiednio zmontowanego, w atrakcyjnie skomponowany (packaged) program telewizyjny, promowany w oparciu o związki z rzeczywistością. Atrakcyjność, tak istotna dla dzisiejszej telewizji, jest kluczowym czynnikiem telewizji realności. Strategiom prezentacji poświęca się tyle samo uwagi, co włączaniu odpowiednio zmontowanych skrawków materiałów dokumentalnych. Wielką wagę przykłada się też do rozrywkowych walorów programu, na przykład poprzez uwydatnienie roli popularnego prezentera telewizyjnego lub poprzez różnorodność materiału, służącą utrzymywaniu ciągłej uwagi widzów. Dlatego większość programów należących do telewizji realności nie ogranicza się tylko do materiałów dokumentalnych, lecz łączy (hybrid mix) wypowiedzi prezentera, materiały reportażowe, udramatyzowane rekonstrukcje oraz rozmaite formy współuczestnictwa widzów (Kilborn 1994, s. 432).
W największym skrócie można więc powiedzieć, że telewizja realności polega na połączeniu dokumentalizmu z rozrywką, poprzez wprzęgnięcie go bądź to
w struktury telewizyjnych gatunków rozrywkowych, bądź też wykorzystanie formuł kompozycyjnych i środków wyrazu wykształconych przez popularne, komercyjne gatunki filmowe. Zjawisko to jest elementem szerszego procesu, radykalnej zmiany paradygmatu telewizji, która dokonała się około połowy lat osiemdziesiątych.

Neotelewizja
Wówczas to, około połowy lat osiemdziesiątych, Umberto Eco może po raz pierwszy użył terminu „neotelewizja”, pisząc, że oto telewizja przestała udawać przezroczyste okno na świat, lecz zaczęła otwarcie sama się reklamować, chlubić się sobą, autoprezentować się. W podobnym tonie wypowiadał się wówczas teoretyk filmu, Noel Burch. Po kilku latach nieobecności wrócił do Stanów Zjednoczonych i zauważył zmianę jakościową, polegającą na ogromnej liczbie elementów, nazwijmy to, refleksywnych, w amerykańskiej telewizji. Burch, gorący propagator refleksywności filmowej, w której upatrywał on, w duchu Brechta, sposobu na podniesienie świadomości odbiorców, konstatował z zaskoczeniem, że w nowej telewizji dużemu i ciągle rosnącemu poziomowi refleksywności bynajmniej nie towarzyszy podniesienie świadomości. Przeciwnie. Jego efektem jest, z jednej strony, nowy wymiar rozrywki, zabawy,
a z drugiej strony – nowa mitologia technologii telewizyjnej oraz telewizji jako środka przekazu. Sytuację tę trafnie charakteryzuje Robert Stam:
Wydaje się, że media wykorzystały (canibalized) teorię refleksywności dla swoich własnych celów. Wiele procedur uważanych w filmach Godarda za refleksywne spotkać można obecnie w programach telewizyjnych: pokazywanie aparatury (kamery, monitory, przełączniki), rozbicie płynności narracji (za pomocą reklam), zestawianie wielu różnorodnych gatunków i dyskursów, łączenie materiałów dokumentalnych i fikcjonalnych. Zamiast jednak wywoływać efekt obcości (brechtowski Verfremdungeffect – przyp. MP), telewizja po prostu wyobcowuje. Refleksywność reklam dekonstruujących siebie lub parodiujących inne reklamy ma sugerować odbiorcy, że nie powinien brać danego przekazu na poważnie. Wytwarza się wskutek tego stan rozluźnionej uwagi, w którym odbiorca staje się bardziej podatny na reklamową perswazję (Stam 2000, s. 303).

Próby opisu nowego zjawiska podjęli się Francesco Casetti i Roger Odin,


w przełomowym, jak się wydaje, artykule, zatytułowanym Od paleo- do neo- telewizji. Na podstawie obserwacji włoskiego i francuskiego rynku telewizyjnego (zwłaszcza telewizji komercyjnych) konstatowali oni pojawienie się nowej formuły telewizji. Cechuje ją z jednej strony odejście od tego, co charakteryzowało dotychczasową telewizję (zwaną paleotelewizją): kontraktu edukacyjnego, autorytetu oraz modelu „okna na świat”. Niepisany kontrakt edukacyjny, leżący u podłoża paleotelewizji, zakładał, że jej misją społeczną jest informowanie i edukowanie społeczeństwa, podnoszenie jego świadomości. Telewizja miała być mentorem, nauczycielem, wychowawcą, autorytetem dla telewidza. Telewidzowie stanowią w niej
coś w rodzaju „ogromnej klasy”, w której osoby zawodowo związane z telewizją byłyby „nauczycielami”. Komunikacja pedagogiczna charakteryzuje się trzema cechami: stawia sobie za cel przekazywanie umiejętności, jest komunikacją zwektorowaną wraz
z całym woluntaryzmem, niemalże dyrygowaniem odbiorcą, wreszcie jest to komunikacja oparta na podziale i hierarchizacji ról: istnieją ci, którzy posiadają wiedzę i ci, którym próbuje się ją przekazać (Odin, Casetti 1994, s. 188).
Ludzie wypowiadający się w telewizji, pokazywani w niej, powinni mieć z założenia „coś do powiedzenia”. Zarazem pokazanie się w telewizji było rodzajem namaszczenia, publicznym uznaniem, że dany człowiek należy do owej lepszej, uprzywilejowanej grupy edukatorów.

Drugą podstawową cechą paleotelewizji było uporządkowanie programu, poprzez wyodrębnianie wyrazistych gatunków (filmy, programy informacyjne, sport, programy kulturalne itp.), oraz czytelne adresowanie ich do określonych grup odbiorczych i odpowiednie umieszczanie w ramówce.

I oto w modelu neotelewizji zmienia się to radykalnie. Przede wszystkim, rośnie rola widza. Telewizja przestaje być medium nauczania, wychowywania, przekazywania wiedzy, a staje się „przestrzenią wspólnego biesiadowania”, w której panują stosunki koleżeńskie. Człowiek wypowiadający się w telewizji nie jest z założenia mądrzejszy, lepiej wykształcony od telewidza, nie musi mieć żadnych szczególnych zasług, ponieważ jest dla tego telewidza partnerem, kumplem, nie zaś autorytetem. W związku z tym łatwiej też dostać się do studia, ponieważ obecność w telewizji, nawet jeżeli w dalszym ciągu jest formą namaszczenia, to raczej dlatego, że umożliwia chwilowe uwolnienie się od anonimowości, niż dlatego, iżby potwierdzała jakkolwiek rozumianą wyjątkowość. Rozrastają się więc wszelkie formy obecności odbiorców czy też „normalnych” ludzi w telewizji. Poprzez głosowanie telefoniczne publiczność może np. spełnić rolę mocodawcy, decydującego, jaki film dana stacja ma wyemitować wieczorem. Pojawia się też w studio, występując w rozmaitych teleturniejach czy talk-show. Czasami stanowi tylko tło dla występujących, ale coraz częściej ma do odegrania jakąś rolę. Wzrasta też liczba programów, w których może wziąć udział każdy – np. rozmaitego typu teleturniejów, należących do najbardziej ulubionych programów neotelewizji. Rzadko przy tym są to teleturnieje starego typu, wymagające jakiejś wyspecjalizowanej wiedzy (te są typowe dla telewizji opartej na modelu edukacyjnym), częściej natomiast – teleturnieje odwołujące się do wiedzy potocznej, przypadku, łutu szczęścia. Wreszcie, widz uzyskuje większą możliwość wypowiadania się poprzez telewizję w rozmaitych sprawach, przez rozmaite formy głosowania. „Nigdy wcześniej widz nie był tak przepytywany” (Odin, Casetti 1994 s. 120).

Odin i Casetti odnotowują tutaj jednak swoisty paradoks. Wprawdzie neotelewizja zachęca ludzi do aktywności, wypowiadania się, wyrażania własnego zdania, ale określany przez nią zakres tematyczny owej aktywności jest bardzo ograniczony. Chodzi jedynie o pozorną konsultację. „Współaktywność jest tylko sposobem poszerzenia obszaru ukrytej manipulacji” (tamże, s. 132). Przeważają kwestie trywialne, pozbawione wszelkiego znaczenia lub wręcz pozorne. Temu, co się mówi, odebrane zostaje znaczenie. Wypowiadane treści się nie liczą, nie mają mieć nawet w założeniu waloru informacyjnego. W dyskusji bowiem


nie chodzi o przekazywanie wiedzy, lecz o stworzenie możliwości swobodnej wymiany i konfrontacji poglądów [...]. Nieważne jest to, że nie jest się specjalistą, nieważne nawet to, że nie obchodzi nas wcale proponowany temat, istotne jest, by o nim rozmawiać, żeby w ogóle rozmawiać. Dysputy i dialogi zamieniają się w dyskusję w stylu „Spotkań przy kawie” (Cafe du Commerce). Nieważna jest ich treść (banalność, płaskość, wręcz głupota) i nikt nie obawia się ani powtórzeń, ani niezdecydowania, ani bełkotu. Neotelewizja jawi się jako przedłużenie codziennej gadaniny (Odin, Casetti 1994,
s. 121).
Liczy się nie treść, lecz sam fakt mówienia oraz tworzony przezeń kontakt. Funkcja fatyczna mowy zdecydowanie przeważa nad funkcją informacyjną, zresztą nad wszystkimi pozostałymi funkcjami.

Neotelewizja jest więc przedłużeniem codziennej gadaniny. Najważniejszym punktem odniesienia staje się życie codzienne. Przejawia się to w czasowej strukturze strumienia telewizyjnego, w zagospodarowywaniu przestrzeni studia, w treści programów. Ramówka telewizyjna dzieli programy na poranne, południowe, popołudniowe, wieczorne i nocne. Każdy z tych bloków charakteryzuje się pewnego typu dominantą tematyczną i stylistyczną, będącą w istocie projekcją rytmu dnia przeciętnego obywatela: „rano – picie kawy i robienie zakupów, w południe – jedzenie potraw przygotowanych w trakcie programów kulinarnych, wieczorem – śmiech


w gronie przyjaciół, wypicie szklaneczki whisky, a jeżeli chodzi o noc – jest to odpowiednia chwila na »Erotyczne pasje«” (tamże, s. 122).

Zdominowanie codziennością przejawia się również w scenografii studia, które zaczyna naśladować przestrzeń domową, z salonikiem, kwiatami, oknem w tle itp. „Temat goszczenia u kogoś w domu stał się prawdziwym toposem wypowiedzeniowym rozpoczynającym wszelkie programy” (tamże, s. 122). Również treść programów odwołuje się coraz częściej do codzienności. W serialach, telenowelach, programach poradnikowych, opowiada się o codziennych perypetiach zwyczajnych, przeciętnych ludzi. Towarzyszy temu styl zachowania ludzi w studio – prezenterów, ale również zaproszonych gości. Odchodzi się od koturnowości, urzędowości, charakterystycznej dla paleotelewizji, na rzecz swobody, familiarności, relacji koleżeńskich, przejawiających się zarówno we wzajemnym odnoszeniu się do siebie ludzi znajdujących się w studio, jak i w sposobie zwracania się do widza. „W neotelewizji familiarność jest regułą: zwraca się do siebie po imieniu, namawia się do zwierzeń, poklepuje po plecach, żartuje się, opowiada sobie kawały. Nikt się już nie krępuje, czujemy się przecież jak u siebie” (tamże, s. 124).

Neotelewizja zrywa również z charakterystyczną dla paleotelewizji czystością gatunkową oraz czytelnym strukturowaniem ramówki. Programy łączą się ze sobą
i zlewają. W czasie jednego programu zapowiada się (w formie wstawek lub napisów) inne programy. Ten sam program powtarza się kilkakrotnie w ciągu tygodnia. Same poszczególne programy również tracą wyrazistość gatunkową, lecz bardzo często łączą w sobie kilka gatunków jednocześnie.
Dążeniem neotelewizji jest to, by jej programy nastawione były na każdego widza,
a tradycyjny podział na gatunki ustępował ogólnemu ich krzyżowaniu […] Typowym dla neotelewizji programem jest program-omnibus, będący równocześnie variétés, wiadomościami, zabawą, spektaklem, reklamą (tamże, s. 126).
Wszystkie te działania mają w istocie jeden cel: zachęcenie telewidza do pozostania przed odbiornikiem, związanie z telewizją swego życia, uczynienie z niej niezbywalnego elementu egzystencji. Neotelewizja „nie zachęca swoich widzów do wykonywania operacji produkowania znaczeń i emocji, lecz po prostu zachęca ich do życia z telewizją lub do emocjonalnego wibrowania wraz z nią” (tamże, s. 131).

Zjawiska neotelewizji i telewizji realności wiążą się ze sobą. Neotelewizja to przejście od „kontraktu edukacyjnego” do telewizji kumplowskiej, zastąpienie wyrazistych gatunków i sztywnej ramówki swobodnym mieszaniem programów i elementów gatunkowych, zawłaszczenie ekranu telewizora przez widzów i „zwyczajnych” ludzi, dominacja „gadaniny” nad zorganizowaną, celową i treściwą rozmową. Mianem „telewizji realności” zaś określa się mariaż programów o proweniencji faktualnej z gatunkami komercyjnymi i studyjnymi, powiązany z potężnym rozrostem sfery dokumentacji audiowizualnej. Tam, gdzie przedmiotem dokumentacji staje się życie zwyczajnych ludzi, przedstawione w konwencji telewizyjnego show, granice między pojęciami ulegają zamazaniu.



Paniczna produkcja realności?
Eksplozja telewizji realności, dokonująca się w momencie, kiedy na skutek rozwoju technologicznego osłabiona, wręcz zakwestionowana została ontologiczna wiarygodność obrazu filmowego czy telewizyjnego, oparta dotąd na indeksalnej więzi przedstawienia z jego źródłem, domagała się wyjaśnienia. Część komentatorów uznała, że telewizja realności jest przejawem ostatecznej demokratyzacji komunikacji publicznej, dzięki której wszyscy, a nie tylko szczególnie uprzywilejowani, mają prawo do zabierania głosu, do wyrażania opinii, do prezentowania się na forum publicznym. By użyć efektownej, zwłaszcza w języku francuskim, frazy Jacquesa Pradela, nowa telewizja byłaby towarzyską, opiekuńczą „telewizją braterską”, nie zaś dydaktyczną, autorytarną „telewizją ojcowską” (télé du frère – télé du père). Inni wskazują na terapeutyczną rolę „telewizji realności” – publiczne ujawnianie najskrytszych sekretów życia indywidualnego i rodzinnego spełniałoby taką samą rolę, jak seanse terapii grupowej, odbywające się jedynie wobec nieporównanie większego audytorium. Osoba zwierzająca się przełamywałaby swoje zahamowania, a słuchacze i telewidzowie mogliby odnieść do jej historii swoje własne doświadczenia.

Zdaniem przeciwników telewizji realności natomiast ujawnia ona wszystkie najciemniejsze strony kultury masowej, opiera się bowiem na tak mało budujących cechach natury ludzkiej, jak wścibstwo, plotkarstwo, podglądactwo, ekshibicjonizm


i próżność. Opierając się zaś na nich, podnosi je do rangi cnoty oraz podstawowego narzędzia komunikacji. Zwolennicy telewizji realności utrzymują, że spełnia ona rolę uspołeczniającą, wzmacniając więzi międzyludzkie, nadając rangę zwykłemu życiu. „Codzienność zyskuje na znaczeniu, co często znajduje wyraz w końcowym stwierdzeniu protagonistów: zbliżyli się oni do siebie, nauczyli się cenić życie i to, co mają. Nowe spojrzenie na życie jednostki i zbiorowości stanowi esencję estetyki i odbioru melodramatu” (Bondebjerg 1996, s. 39). Zdaniem przeciwników tej formy dzieje się wręcz przeciwnie: skupienie na sprawach jednostkowych oraz brak w programach telewizji realności jakiejkolwiek szerszej perspektywy sprawiają, że w istocie jest ona aspołeczna. Podobnie zresztą Odin i Casetti oceniają neotelewizję, stwierdzając:
O ile w paleotelewizji widzowie tworzyli zbiorowość, to w neotelewizji przebieg relacji jest całkowicie zindywidualizowany, a widzowie nie tworzą zbiorowości, lecz zbiór jednostek. Dzięki telewizji uczestniczymy nie tyle w narodzinach nowego modelu komunikowania, ile w zaniku komunikowania i zastępowaniu go przez model powierzchniowy i energetyczny, w istocie aspołeczny (Odin, Casetti 1994, s. 133).
Zdaniem niektórych komentatorów nagła eksplozja telewizji realności jest reakcją na digitalizację i utratę przez obraz wiarygodności. W sytuacji, gdy obraz nie poświadcza już rzeczywistości, trwa gorączkowa nadprodukcja obrazów tejże rzeczywistości. Kiedy simulacra zastępują obrazy indeksalne, rozpoczyna się, jak ujmuje to Jean Baudrillard, „paniczna produkcja realności” (Baudrillard 1994, s. 7).
W głębszym, psychologicznym sensie – stwierdza Arild Fetveit – rozwój telewizji realności można traktować jako rozpaczliwy wysiłek odzyskiwania tego, co wydaje się stracone w epoce digitalizacji obrazu. [...] Telewizja realności obiecuje kontakt z realnością, ale jednocześnie obiecuje zachowanie bezpiecznego dystansu. Nadmiaru realności można się łatwo pozbyć, naciskając odpowiedni przycisk pilota. To nie jest rzeczywistość, to jest telewizja realności, reality show. [...] Z tego punktu widzenia digitalizacja nie stanowi dla telewizji realności żadnego zagrożenia, ponieważ obydwa zjawiska wiodą nas w kierunku symulacji, choć każde inną drogą (Fetveit 1999, s. 798-799).
Telewizja realności jest przejawem
tęsknoty za utraconym kontaktem z rzeczywistością, spowodowanej zakwestionowaniem indeksalności. Nie tylko przywraca ona dowodową wartość fotografii, jakoby utraconą w erze digitalizacji, ale również obsesyjnie stara się upowszechniać poczucie łączności, kontaktu ze światem, które na mniej uchwytnym poziomie psychologicznym może wydawać się stracone w erze, w której silicon zastąpił srebro Daguerre’a i Talbota (Fetveit 1999, s. 800).
Bibliografia
Baudrillard J., 1994, Simulacra and Simulations. Ann Arbor

Bondebjerg I., 1996, Public Discourse/Private Fascination: Hybridization in True-Life-Story’ Genres. ,,Media, Culture and Society” t. 18

Dauncey H., 1996, French ‘Reality Television’: More Than a Matter of Taste? ,,European Journal of Communication” v. 11, n. 1, pp. 83-106

Fetveit A., 1999, Reality TV in the Digital Era: A Paradox in Visual Culture? „Media, Culture and Society” t. 21

Himmelstein H., 1987, TV News & the TV Documentary. W: Television. The Critical View, red. H. Newcomb. Oxford

Kilborn R., 1994, How Real Can You Get?... „European Journal of Communication” t. 9, n. 4

Odin R., Casetti F., 1994, Od paleo- do neo-telewizji. W perspektywie semiopragmatyki.
W: Po kinie? Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, red. A. Gwóźdź. Kraków

Stam R., 2000, Film Theory. An Introduction. Malden Mass.









©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość