Strona główna

Pedalizacja w grze na fortepianie


Pobieranie 33.37 Kb.
Data19.06.2016
Rozmiar33.37 Kb.
PEDALIZACJA W GRZE
NA FORTEPIANIE

Opracowanie:

mgr Olesya Rudyk

nauczyciel mianowany

Państwowej Szkoły Muzycznej I i II st.

im. K. Szymanowskiego w Zamościu



Pedalizacja w grze na fortepianie

Zanim fortepian osiągnął dzisiejszą postać, podlegał ewolucji kolejnych zmian konstrukcyjnych, rozmiarów i skali. Jego struny miały coraz większą długość i już w czasach Mozarta powstała konieczność ograniczenia ich nadmiernych współbrzmień przy pomocy urządzenia dodatkowego. We wcześniejszych instrumentach, posiadających krótsze struny, ich brzmienie zanikało na tyle szybko, że dźwięki dysonujące i przejściowe nie kłóciły się z podstawą harmoniczną basu.

Około połowy wieku XVIII, wraz ze znacznym wzrostem długości strun, ich nadmierny pogłos stał się problemem, z którym nie można było już sobie poradzić. Ażeby uzyskać możność przerwania dźwięku i tym samym – uniknięcia kakofonii, zastosowano odpowiedni mechanizm uruchamiany kolanem, nazwany sordino, czyli tłumik. Urządzenie to, opadając na struny, pozwalało zatrzymywać ich drgania w dowolnym momencie. Po pewnym czasie kolano zastąpiła stopa i całe urządzenie zaczęło być znane jako pedał. Pianiści otrzymali w ten sposób możność izolowania od siebie poszczególnych dźwięków i brzmień bądź też łączenia ich ze sobą. W konsekwencji repertuar efektów pianistycznych został poszerzony o możliwości wyciszania albo zwielokrotniania siły dźwięku, kształtowania go poprzez mieszanie ze sobą jego rozmaitych barw, a także kreowania nieomal magicznych, spektralnych brzmień, w zależności od indywidualnych cech artyzmu wykonawcy.

W drodze ewolucji i rozmaitych ulepszeń dochodziło i do takich wynalazków, jak owe sześć czy osiem pedałów, w które bywały wyposażane fortepiany z początków XIX wieku, imitujących między innymi bębny i cymbały. W okresie późniejszym liczba pedałów została zredukowana do dwóch lub trzech.

Wyczerpujące przedstawienie historii ewolucji pedału można znaleźć w wielu znakomitych opracowaniach poświęconych temu zagadnieniu. Trzem pedałom fortepianu odpowiada szereg różnych nazw. My będziemy posługiwać się określeniami prawy, lewy, i środkowy pedał.

Prawy pedał bywa czasami nazywany pedałem forte z tego powodu, że jego przyciśnięcie wyzwala we wszystkich strunach fortepianu wibracje sympatyczne, przyczyniające się do ogólnego spotęgowania natężenia dźwięku. Jeżeli pedał nie zostanie naciśnięty, usłyszymy drgania tylko tych strun, które zostały bezpośrednio uderzone przez młotki, ponieważ tylko ich tłumiki zostały

- 1-

w tym samym momencie uniesione w górę. Nie ma gotowych reguł odnośnie używania prawego pedału, ale istnieje za to szereg podstawowych, godnych polecenia wskazań. I tak – na ogół – w wyższym rejestrze fortepianu, gdzie struny są krótsze, można stosować więcej pedału niż w rejestrze niższym, posiadającym grube i dłuższe struny, nie mówiąc już o tym, że struny wysokiego rejestru, których krótkie brzmienie nie stworzy dysonansów przykrych dla ucha, w ogóle nie mają tłumików. Im niżej w dół skali fortepianu, tym bardziej każde współbrzmienie staje się dla nas kakofoniczne. Wybór właściwego momentu dla naciśnięcia pedału zależy od rejestru: w dolnym- potrzeba więcej czasu dla wydobycia czystego brzmienia niż w średnim i dlatego dla dźwięków basowych naciskamy pedał nieco później. Słuch jest najlepszym i jedynym sędzią, mogącym orzekać, jak dużo pedału należy użyć w konkretnym przypadku. I tylko słuchając siebie bardzo uważnie będziemy w stanie dobrać najodpowiedniejszy sposób pedalizacji. Pamiętając o tym, że instrumenty, podobnie jak i sale koncertowe różnią się niekiedy znacznie miedzy sobą, trzeba zachowywać wyczulone słyszenie, szczególnie wtedy, kiedy w muzyce występują zmiany harmoniczne, synkopowane pochody dysonansowe albo kiedy mamy wydobyć na wierzch jakiś głos. Można dowolnie mieszać ze sobą brzmienia różnych dźwięków. Jeśli zaś chodzi o ułamek sekundy, jaki powinien dzielić naciśnięcie klawisza od naciśnięcia pedału, to należy brać pod uwagę rozciągłość czasową tego pojęcia.



W ślad za wynalezieniem pedału kompozytorzy zaczęli zaznaczać jego użycie w swoich tekstach. Gdy istnieje pewność, że oznaczenia te pochodzą od samego autora, powinno się przestrzegać ich realizacji nie tylko ze względu na ich autentyzm, ale także dla ich bardzo niekiedy wyraźnie określonej celowości. Niemniej jednak, istnieje w tej materii sporo przypadków wątpliwych: po pierwsze, wiele z tych oznaczeń wskazuje jedynie miejsce, w którym pedał ma być wzięty, nie podając przy tym, czy chodzi o naciśnięcie częściowe, czy całkowite. Pedał bowiem może być wykorzystany nie tylko poprzez jego pewne naciśnięcie, ale także w połowie, w jednej trzeciej, a nawet w jednej piątej swoich możliwości akustycznych. Przy pełnym naciśnięciu pedału tłumiki odchodzą od strun w całości, a przy tylko częściowym jego naciśnięciu struny pozostają w jakimś stopniu tłumione. Stosując tego rodzaju odmiany pedalizacji można uzyskać różnorodne efekty brzmieniowe.

Rozmiary instrumentu i w konsekwencji długość jego strun ma także wpływ na rodzaj brzmienia. Fortepiany w czasach Mozarta i Beethovena miały dźwięk słabszy i szybciej zanikający od instrumentów z epoki Liszta, nie mówiąc już o nam współczesnych.

W dziełach Beethovena oznaczenia pedału nie muszą być realizowane dosłownie: we wszelkich wskazówkach dotyczących użycia pedału powinno się dostrzegać przede wszystkim ich prawdziwy sens. Niektóry kompozytorzy współcześni (np. Bartók i Prokofiew) podają precyzyjne wymagania w tym

- 2 -


zakresie, zaznaczając w swoich utworach także tzw. półpedały oraz tremolo pedałowe. Większość jednak twórców w ogóle się tą kwestią nie zajmuje.

Na dzisiejszych pedałach byłoby zbytnią pedanterią i naiwnością pełne naciśnięcie pedału i trzymanie go w tym położeniu do samego końca, tylko dlatego, że „ tako rzekł Beethoven “. Otrzymalibyśmy w wyniku rodzaj kakofonicznie brzmiącej plamy dźwiękowej, podczas kiedy intencją Beethovena było wywołanie wrażenia lekkiej mgiełki, utkanej z dwu lub więcej funkcji harmonicznych wyłaniających się z dźwięku podstawowego lub akordu. Musimy pamiętać o tym, że fortepian Beethovena miał o wiele krótsze struny od współczesnego nam instrumentu, i że sam kompozytor nigdy nie określał, jak głęboko pedał ma być przyciśnięty.

Pedał tremolo jest bardzo skutecznym sposobem posługiwania się tym urządzeniem, znajdującym zastosowanie zarówno wtedy, gdy chcemy łączyć ze sobą różne brzmienia bądź też, kiedy przeciwnie – chcemy je oczyścić i oddzielić od siebie. Pedalizacji tego rodzaju używamy często w muzyce impresjonistów i w muzyce współczesnej, ale nadaje się ona równie dobrze do każdego stylu. Najogólniej mówiąc – pedał vibrato może być stosowany w najrozmaitszy sposób – jako szybki, regularny lub nieregularny – zależnie od indywidualnych potrzeb wyobraźni słuchowej i kolorystycznej wykonawcy.

Efekt naciśnięcia prawego pedału daje się także bardzo dobrze wykorzystać do wykonania crescenda i to zarówno we fragmentach forte, jak i piano. Zwiększenie efektywności crescenda następuje wtedy dzięki powstaniu sympatycznych drgań we wszystkich strunach. Sposób ten daje doskonałe wyniki, zwłaszcza w krótkich biegnikach o charakterze glissanda – granych forte lub piano.

Zważywszy na to, że prawy pedał pomaga nam łączyć dźwięki, akordy – także o różnych funkcjach harmonicznych – dla posługiwania się nim konieczna jest dobra znajomość harmonii. Prawy pedał jest także nieodzowny w muzyce współczesnej, gdzie główne dźwięki i funkcje pozostają niejednokrotnie ukryte w gąszczu dźwięków dysonujących lub przejściowych, w taki czy inny sposób schromatyzowanych; w podobnych okolicznościach pedał bardzo wydatnie pomaga w podkreślaniu dźwięków strukturalnie ważnych. W każdym razie – godne polecenia jest używanie pedału kiedy tylko jest możliwe i w jak największym wymiarze. Pedał należy traktować, jako urządzenie zdolne przywrócić fortepian do jego poprzedniego, szczęśliwego stanu, w którym żaden tłumik nie zakłócał bogactwa wibracji sympatycznych w obrębie całego systemu strun. A zatem posługujmy się tłumikami („con sordino“) jedynie wtedy, gdy zachodzące na siebie dźwięki wymagają błyskawicznego wyizolowania bądź też wyeliminowania niepożądanych brzmień. Jednakże w wyniku zwolnienia pedału następuje opadnięcie tłumików i raptowne zdławienie wibracji strun, a właśnie takie nagłe ustanie dźwięku, szczególnie w zakończeniach fraz, nie zawsze jest pożądane. Zamiast tego lepiej jest wtedy zwolnić pedał łagodnie oraz

- 3 -


w podobny sposób, z pomocą ramienia, zwolnić wciśnięty klawisz. Pewien wybitny pianista na pytanie o to, kiedy należy używać prawego pedału powiedział: „ Wszędzie tam, gdzie tylko nie brzmi to źle“. Z pewnością dobrze jest także użyć odrobiny pedału na ostatnim dźwięku frazy.

Jak używać pedału w muzyce baroku i prebaroku? Nawet jeżeli w partyturze nie ma żadnych wskazań dotyczących użycia pedału, powinno się go stale wykorzystywać, chyba że istnieją specjalne powody, żeby tego nie robić. O wszystkim decyduje tutaj ucho. I choć muzyka baroku pochodzi z epoki poprzedzającej wynalezienie fortepianu i jego pedałów, jesteśmy w pełni upoważnieni do tego, ażeby czynić wszystko co możliwe i kiedy tylko możliwe dla osiągnięcia brzmienia odpowiadającego naszym muzycznym wyobrażeniom o tej epoce. Fortepian nie pojawił się ani przypadkiem, ani jako nie konieczna, dodatkowa mutacja w łonie jakiejś już istniejącej i całkowicie satysfakcjonującej rodziny instrumentów. Wprost przeciwnie – fortepian został wynaleziony, ponieważ istniała po temu wyraźna potrzeba; możliwości jego poprzedników stały się już niewystarczające, a kompozytorzy poczęli tworzyć muzykę, która przyśpieszyła ewolucję instrumentów klawiszowych w kierunku powstania nowoczesnego fortepianu. Powiększone możliwości dynamiczne i wyrazowe fortepianu oznaczały krok naprzód w stosunku do jego prekursorów, a pedał jeszcze dodatkowo przyczynił się do wzbogacenia jego palety dźwiękowej. Pasaże, biegniki i tremolo brzmią lepiej, kiedy wykonuje się przy użyciu pedału i to niezależnie od okresu i stylu, z jakiego pochodzi muzyka – barokowa, klasyczna, romantyczna czy współczesna. Umiejętne posługiwanie się pedałem zwiększa także wydatnie możliwości wyrazowe muzyki polifonicznej.

Pedał środkowy jest urządzeniem stosunkowo świeżej daty; wynaleziony w Ameryce, został dopiero od niedawna zaadoptowany przez niektóre wytwórnie fortepianów w Europie i w Azji. Stanowi on niewątpliwie jak najbardziej szczęśliwe udoskonalenie. Umożliwia nam zatrzymanie jednej lub więcej nut, które pragniemy podkreślić albo wyodrębnić spośród innych, bez wywoływania sympatycznych drgań wszystkich pozostałych strun. Innymi słowy, rola pedału środkowego polega na tym, że zatrzymuje on brzmienie tylko tych dźwięków, których klawisze – w momencie jego naciśnięcia – znajdują się w położeniu dolnym. Powinno się go naciskać tuż po uderzeniu klawisza (albo klawiszy) i chwilowym przytrzymaniu go (albo ich), dzięki czemu odpowiednie tłumiki zostają uniesione, a struny mogą swobodnie wibrować aż do chwili puszczenia pedału.

Środkowy pedał, przedłużający tylko wybrane przez nas dźwięki, nadaje się idealnie do wykonywania nuty organowej (pedałowej), jak też do zatrzymywania brzmienia jedynie niektórych dźwięków, jeżeli nie pragniemy ich łączenia z pozostałymi, co byłoby nieuniknione przy użyciu prawego pedału. I tak, na przykład, możemy zatrzymać cała kolumnę alikwotów jakiegoś akordu

- 4 -

i pozwolić im, i tylko im, wzbudzać wibracje sympatyczne w innych zagranych przez nas dźwiękach. Alikwoty, zatrzymane przy pomocy środkowego pedału, przekazując sobie nawzajem wibracje, umacniają zdecydowanie dominację tej jednej harmonii ponad brzmienie wszystkich innych, nie należących do niej dźwięków. Dodajmy, że efektywność środkowego pedału jest znacznie większa w niskich rejestrach fortepianu, gdzie struny są dłuższe, niż w wyższych. Środkowy pedał, jeśli jest używany we właściwy sposób, posiada ogromne znaczenie, nie mniejsze od pedału prawego.



Można i powinno się doskonalić technikę stosowania środkowego pedału przy wykonywaniu różnego rodzaju biegników, pochodów i gam. Zatrzymując tylko te dźwięki, które organicznie przynależą do aktualnie dominującej harmonii, uwypuklamy ich brzmienie jako akordu stanowiącego ważną część struktury muzycznej. Z kolei, naciskając prawy pedał, włączamy tę harmonię do ogólnego brzmienia, czyniąc go bardziej plastycznym. Tym sposobem, pedał środkowy może służyć jako rodzaj filtru, prze które wprowadzane są do tkanki muzycznej „wyselekcjonowane substancje harmoniczne“. Technikę tę można z powodem stosować do każdego stylu muzycznego: pozwoli nam ona na wydobycie i przedłużenie brzmienia struktur harmonicznych w pochodach gamowych dzieł pochodzących z epok minionych, a w muzyce współczesnej – na wyłonienie z gęstwiny nut ozdobnych i przejściowych zrębów konstrukcji muzycznej. Środkowy pedał jest wielce przydatny, gdy mamy do czynienia z większymi odległościami pomiędzy dźwiękami; zamiast nadmiernie rozciągać dłoń, łatwiej i wygodniej jest wtedy zatrzymać brzmienie pewnych dźwięków przy pomocy środkowego pedału. W każdym razie, środkowy pedał stanowi wielkie ulepszenie nowoczesnego fortepianu i warto uczyć się wykorzystywać jego możliwości.

Lewy pedał który bywa niekiedy zaznaczany w tekście nutowym jako „una corda“, „due corde“ albo jako pedał miękki (ang. soft pedał ), pomaga w wydobywaniu łagodnego, miękkiego brzmienia dzięki swojej konstrukcji mechanicznej. Naciskając lewy pedał przesuwamy cała mechanikę fortepianu nieco w prawo. W tym położeniu, młotek, zamiast w trzy struny, należące do jednego dźwięku, uderza tylko w jedną lub dwie z nich. Liczba strun, jakie dosięga młotek w wyniku użycia lewego pedału, zależy od tego, kiedy dany instrument został wyprodukowany.

Lewy pedał w przeciwieństwie do dwóch pozostałych, należy nacisnąć tuż przed zagraniem dźwięku. Kiedy młotek uderza w struny, mechanika powinna już być przesunięta w prawo, tak aby atak nie następował podczas zmiany jej położenia. Przez cały czas, w którym zamierzamy korzystać z lewego pedału, powinien on być wciśnięty do samego końca, chyba że gramy na starym fortepianie, mającym możliwość stopniowania pomiędzy „una corda“, „due corde“ i „tre corde“.

Mamy więc do dyspozycji trzy pedały, lecz tylko dwie stopy. Stanowi to

- 5 -

pewien problem w sytuacjach, w których musimy nacisnąć wszystkie trzy pedały równocześnie. Pianiści o dużych stopach są tutaj uprzywilejowani wobec posiadających wąskie stopy, ale tak jednym, jak i drugim można polecić odwrócenie lewej stopy piętą nieco na zewnątrz w taki sposób, żeby móc szerszą częścią podeszwy objąć oba pedały – lewy i środkowy. Prawą stopę za to przeznaczamy wyłącznie dla pedału prawego, z tego oczywistego powodu, iż jest on używany najczęściej, a poruszająca go stopa musi mieć pełną swobodę ruchu. Na szczęście technika poruszania pedałami nie wymaga wielkiego wysiłku stóp.



Wszystkie czynności związane z funkcjonowaniem pedałów – częstotliwość, ilość oraz intensywność ich używania – muszą być przede wszystkim regulowane przez nasze ucho: stałe słuchanie siebie, świadomość i kontrola tego, co się robi, są niezbędnym warunkiem dochodzenia do takich rezultatów dźwiękowych, jakie pragnie się osiągnąć. A ponieważ każdy fortepian jest inny, a ponadto warunki akustyczne różnych sal koncertowych bywają krańcowo odmienne, nie mamy możliwości takiego zaplanowania wszystkich szczegółów pedalizacji, które zawsze i wszędzie odpowiadały by tym zmiennym okolicznościom. Jedynym elementem stałym pozostaje obraz dźwiękowy utworu, jaki pragniemy stworzyć; lecz nawet ta strona naszej gry może ulec zmianie pod wpływem chwili. Sprawą niezmiernie ważną dla wykonawcy jest zaznajomienie się z instrumentem, na którym ma koncertować, zwłaszcza gdy chodzi o wypróbowanie jego możliwości w zakresie skrajnego pianissimo, jak i fortissimo.

Bibliografia:


- Gyorgy Sandor - "O grze na fortepianie" (Gest, dźwięk i wyraz).

Opracowała naucz. mianowany



mgr Olesya Rudyk

- 6 -


©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość