Strona główna

Rozwój sonaty w twórczości kompozytorów baroku I klasycyzmu


Pobieranie 27.19 Kb.
Data19.06.2016
Rozmiar27.19 Kb.

ROZWÓJ SONATY W TWÓRCZOŚCI KOMPOZYTORÓW BAROKU I KLASYCYZMU.
SONATA (wł. sonare = dźwięczeć, brzmieć), jest to cykliczna forma muzyczna wykształcona w okresie klasycyzmu, jedna z najważniejszych form muz. XVIII i XIX w.

Termin sonata można rozumieć dwojako.

  • W ścisłym znaczeniu termin sonata oznacza cykliczny utwór na instrument solowy (np. sonata fortepian) lub na instrument melodyczny i fortepian (np. sonata skrzypcowa, wiolonczelowa, itp.).

  • W szerszym znaczeniu termin sonata może być rozumiany jako synonim cyklu sonatowego, który może być przeznaczony również na większą obsadę wykonawczą, np. kameralną (trio, kwartet, kwintet itd.), ork. (symfonia), albo na jeden lub kilka instr. solowych i ork. (koncert).

Pierwowzorów sonaty barokowej (przedklasycznej) można się doszukiwać w canzonach - kompozycjach instrumentalnych II poł. XVI w. , powstających przez przeniesienie wok. chanson na instrument. Utwory te zachowywały konstrukcję chanson, cechującą się przejrzystą, kilkuodcinkową budową. Odcinki zestawiane były na zasadzie kontrastu (odcinki wolne w stylu homofonicznym na zmianę z odcinkami szybkimi w stylu fugowanym). Ze względu na niewielkie rozmiary odcinki te nie wyodrębniały się jako samodzielne części, toteż forma canzony była jednoczęściowa. Z biegiem czasu zarysowała się tendencja do powiększania rozmiarów poszczególnych odcinków oraz do zmniejszania ich liczby.

SONATA BAROKOWA

W XVI w. nazwa s. nie miała również znaczenia formalnego, lecz dotyczyła w ogóle utworów instrumentalnych, w przeciwieństwie do kantaty, tj. utworu wokalnego. Termin sonata oznaczał wówczas grupę form cyklicznych reprezentowanych głównie przez sonatę da chiesa (s. kościelną) i sonatę da camera (s. kameralną). Sonata da chiesa – właściwa sonata przedklasyczna - składała się z czterech części: wolnej (imitacyjnej), szybkiej (fugowanej), wolnej (o charakterze stylizowanego tańca, np. sarabandy), szybkiej (imitacyjnej lub fugowanej także o charakterze stylizowanego tańca, np. gigue); jej schemat ustalił A. Corelli. Sonatę da camera (s. kameralna) miała analogiczną budowę, jak suita (mogła składać się z 3-6, a nawet większej ilości części). O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. Sonaty kościelne, pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw, miały poważny charakter. Świecki charakter Sonaty da camera znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity.

Kompozytorzy posługują się na szeroką skalę snuciem motywiczny, korespondencją motywiczną i w ogóle wysuwaniem z jednego wątku motywicznego dalszego toku utworu. Jest to zatem zasada ewolucjonizmu, a forma rozwija się fazami. Niektóre odcinki wolnych części wykazują tendencje do budowy okresowej. Poszczególne ustępy skontrastowane są pod względem agogicznym, rytmicznym, fakturalnym, itp. Ustępy powolne mają charakter poważany, szybkie – pogodny. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji. Wyrazisty podział sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie, a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: sonata triowa (a tre) – 2 instrumenty solowe i bc, sonata solowa (a due) – jeden instrument i b.c. Sonata a tre dominowała w XVII wieku, dopiero na początku XVIII wieku ustąpiła miejsca sonacie a due. Rzadziej komponowano sonaty a quattro na 3 instrumenty solowe i b.c oraz na jeden instrument solowy bez towarzyszenia bc (senza basso continuo).



Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. W okresie baroku s. była obecna w twórczości m.in. S. Rossiego, B. Mariniego, G.B. Vitalego, H. Bibera (twórcy s. programowo-ilustracyjnej), A. Corellego i J.S. Bacha. Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych i instrumentów dętych oraz klawiszowych. W sonatach Haendla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). Na instrument klawiszowy pierwsze sonaty komponował J. Kuhnau. Konstrukcja jego sonat łączy się z programem, utwory te obfitują w figury dźwiękonaśladowcze. Programowość obecna jest także w sonatach D. Scarlattiego.

Jednoczęściowe sonaty D. Scarlattiego zwane Essercizi per gravicembalo mają dużą wartość historyczną; stanowią prototyp sonaty klasycznej. Znamiona stylu klasycznego w sonatach Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki, większa ,,ruchliwość” tonacyjna, myślenie tematyczne, a nie wyłącznie motywiczne oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. Epokowe znaczenie sonat Scarlattiego polega również na ukazaniu w nich wirtuozowskich możliwości faktury klawesynowej.
SONATA KLASYCZNA

W okresie swego formowania się sonata miała różną budowę: np. 3 częściową u J. Haydna, jednoczęściową u D. Scarlattiego; ograniczona również do 2–3 części jest sonata niewielkich rozmiarów, komponowana zwykle w celach dydaktycznych (M. Clementi, A. Diabelli), zwana sonatiną. Wykształcenie się sonaty klasycznej nie było wynikiem prostej modyfikacji schematu barokowego, lecz rezultatem poważnych przemian stylistycznych, jakie zaszły w I połowie XVIII wieku; przemiany dotyczyły nie tylko budowy cyklu jako całości, lecz również formy poszczególnych ustępów. W klasycyzmie termin sonata po raz pierwszy zyskuje również sens formalny (cykl sonatowy). Sonata klasyczna wykonywana jest solo na instrumencie (szczególną popularność zyskały sonaty fortepianowe) lub jest przeznaczona na zespół instrumentalny. Może być to zespół kameralny np. kwartet smyczkowy, kwintet dęty itp. lub orkiestra symfoniczna. Utwór przyjmuje wtedy nazwę od zespołu. W ostatnim przypadku sonata nazywana jest symfonią. Sonata na instrument solo z towarzyszeniem orkiestry to koncert. Głównymi przedstawicielami sonaty klasycznej byli: we Włoszech – G.B. Sammartini, D. Cimarosa, M. Clementi, L. Boccherini; w Austrii i Niemczech – C.Ph.E. Bach, J. Stamic, J.Ch. Bach, J. Haydn, W.A. Mozart, L. van Beethoven. Sonata osiągnęła swój ostateczny kształt w twórczości klasyków wiedeńskich — J. Haydna, W.A. Mozarta i van Beethovena. Utarł się następujący układ 4 części cyklu sonatowego: pierwsza część, przeważnie szybka (np. allegro, stąd zw. allegrem sonatowym), była ujmowana w tzw. formę sonatową; druga część (np. Adagio) przebiegała w tempie powolnym i miała symetryczną formę ABA, niekiedy formę tematu z wariacjami; trzecią część stanowił menuet (z triem) lub wprowadzone później przez L. van Beethovena scherzo o żartobliwym charakterze; czwarta część (finał), szybka, przybierała formę ronda, wariacji lub tak jak pierwsza część — formę sonatową. W koncertach na instrument z orkiestrą i sonatach na instrument solowy przyjęto zasadę trzyczęściowości (nie było w nich menueta lub scherza). Zazwyczaj części skrajne sonaty były utrzymane w takiej samej tonacji, a część środkowa zaś w tonacjach różnych, ale pozostających w pokrewieństwie kwintowym lub paralelnym. Genezy trzyczęściowego schematu cyklu sonatowego można się doszukiwać w tzw. uwerturze włoskiej, rozpowszechnionej przez kompozytorów szkoły neapolitańskiej (miała ona taki sam układ agogiczny). Schemat 4-częściowy został wprowadzony m.in. przez kompozytorów szkoły mannheimskiej (głównie J. Stamica) w I poł. XVIII w.; powstał on przez wstawienie menueta między II a III cz. cyklu 3-częściowego. Od obowiązującej buody cyklu sonatowego, a także od innych zasad, np. regulujących układ jego części lub ograniczających zespół wykonawczy do instrumentu lub instrumentów, zdarzały się odstępstwa; zasady te łamał np. L. van Beethoven (m.in. w fortepianowej Sonacie cis-moll „Księżycowej” — rozpoczynającej się od powolnej części i kończącej się allegrem sonatowym w trzeciej części, w Sonacie c-moll op. 111 — ograniczonej do 2 części, w IX Symfonii — wprowadzającej w finale głosy solowe i chór).

W XIX w. utrzymała się klasyczna forma sonatowa (F. Schubert, F. Chopin, J. Brahms), choć podejmowano próby połączenia sonaty i formy sonatowej, prowadzące ku sonacie jednoczęściowej (F. Liszt, A. Skriabin). W XX w. kultywowanie sonaty przez niektórych kompozytorów (B. Bartók, P. Hindemith, S. Prokofiew, I. Strawinski, K. Szymanowski) wynikało głównie z ich upodobania do tradycji.


SONATA FORTEPIANOWA W TWÓRCZOŚCI KLASYKOW WIEDEŃSKICH
W klasycyzmie w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne (podwójny wymyk – umożliwiający szybką i sprawną repetycję dźwięku, zastosowanie krzyżowego układu strun i trojakiego naciągu, stopniowe zwiększanie skali fortepianu). W związku z popularnością fortepianu prymat uzyskuje sonata fortepianowa. Podobnie, jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych, w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. Przyjęto powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty. Ewolucja sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich podążała w kierunku zagęszczania faktury i większego wykorzystania skali instrumentu.

Haydn stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty, często z menuetem, jaką częścią centralną (czasem menueta zajmuje części powolna), finałem w formie ronda, z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części, tj. allegra sonatowego, jest u Haydna nieduży. Typowa cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne lewej ręki pianisty. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwudźwięki, prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Albertiego. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi, właściwemu większości omawianych utworów.

Troska o rozwój faktury fortepianowej u Mozarta i Beethovena, wiąże się z tym, że obaj kompozytorzy byli znakomitymi pianistami-wirtuozami, często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł.

Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od sonat Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro-andante-presto. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej, dominantowej lub paraleli molowej. Na miejsce menueta Mozart wprowadza ABA. Z reguły finały utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. Do najbardziej popularnych sonat Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca, wydawanym później osobno pod nazwą Marsz Turecki. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu, czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych.

W twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu były rzadkością, w sonatach Beethovena można wskazać wiele takich przykładów. W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań, co właśnie w sonacie fortepianowej.

Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji:



  • Rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich,

  • Zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych,

  • Uzyskanie dużej śpiewności części powolnych cyklu,

  • Większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego.




Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach, zaburzaniem ich ustalonego porządku, wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków muzycznych. Np. Sonata cis-moll op. 27 nr 2, tzw. Księżycowa, rozpoczyna się ogniwem powolnym, a allegro sonatowe pojawia się dopiero na końcu cyklu. Ułożenie części w kolejności: wolna-umiarkowana-szybka, powoduje, że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowania ruchu). Sonacie tej towarzyszy określenie quasi una fantasta, nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. Inne dzieło – sonata F-dur op. 54 jest utworem dwuczęściowym, złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto, a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo, bo od Menueta. Sonata As- dur op. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego, tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con variazioni, Scherzo, Marsz. Obecność wariacji nie jest zjawiskiem nietypowym. Zwraca natomiast uwagę umieszczenie ich na pierwszym miejscu cyklu, zamiast allegra sonatowego – najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. Dodatkowo naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części – temat wariacji i jego kolejne utrzymane są w tempie wolnym. Sonata c-moll ,,Patetyczna” op. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave), co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu, ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej części pierwszej sonaty. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym, nadają pierwszej części patetyczny charakter. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. Późne sonaty Beethovena – z. op. 101, 106, 110, 111 – cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. Stosowanie polifonii polega na wprowadzeniu fug dużych rozmarów lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. 53, tzw. Waldsteinowska (dedykowana hrabiemu F. Waldsteinowi), oraz Sonata f-moll op. 57, tzw. Appasionata (wł. appasionare – wzruszać, pasjonować). Nazwa tej drugiej, dodana przez wydawcę, łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. Appasionatę, inspirowaną prawdopodobnie burzą Williama Szekspira, Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat.
Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy:

  • Opanowanie całej skali instrumentu

  • Prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów, w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne,

  • Wyszukiwane jakości kolorystyczne, uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie, jak. np. szmerowe efektu trylu, tremola, błyskotliwe figuracje, kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału, a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu.


©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość