Strona główna

Scenariusz: Gus Van Sant Reżyseria: Gus Van Sant Producent: Dany Wolf Muzyka: Rodrigo Lopresti Dźwięk


Pobieranie 41.5 Kb.
Data18.06.2016
Rozmiar41.5 Kb.

LAST DAYS



Scenariusz: Gus Van Sant
Reżyseria: Gus Van Sant
Producent: Dany Wolf
Muzyka: Rodrigo Lopresti
Dźwięk: Leslie Shatz
Montaż: Gus Van Sant
Kostiumy: Michelle Matland
Zdjęcia: Harris Savides, ASC
Czas: 97min
Produkcja: USA 2005
Obsada:

Blake-Michael Pitt

Luke-Lukas Haas

Asia-Asia Argento

Scott-Scott Green

i inni


Pamięci Kurta Kobaina

1967-1994

STRESZCZENIE




Last Days w reżyserii Gusa Vant Santa to film, który przybliża nam niespokojną osobowość genialnego muzyka, dożywającego swych ostatnich dni. Michael Pitt (The Dreamers, Headwig and the Angry Inch) gra Blake’a, artystę, który wspiął się na szczyty sukcesu i teraz samotnie dźwiga na swoich barkach ciężar utrzymania kilku rodzin, a starzy przyjaciele odzywają się tylko, gdy czegoś potrzebują. Zwłaszcza pieniędzy. Last Days przedstawia kilka godzin z życia Blake’a, które spędza on w drewnianym domku na odludziu, uciekając od własnego życia.
Van Sant po mistrzowsku posługuje się obrazem i dźwiękiem, by-podobnie jak w Gerry i w nagrodzonym Złotą Palmą w Cannes Słoniu - wykreować unikalną atmosferę, emocjonalne tło, pokazując nam w efekcie dynamiczny obraz przeobrażającej się duszy.

Widzimy Blake’a jak spaceruje pośród wysokich, potężnych drzew. Widzimy go jak rozbiera się, by wykąpać się w strumieniu. Następnego ranka wraca do domu– eleganckiej, choć zaniedbanej, posiadłości.


Wiele osób stara się go odszukać: przyjaciele, menadżer, wytwórnia, nawet prywatny detektyw. Ale Blake nie chce, by go znaleziono. Swoje ostatnie godziny chce spędzić sam w samotności. Unika ludzi, którzy - choć mieszkają w jego domu - zwracają się do niego tylko, gdy potrzebują pieniędzy albo jakiejś pomocy. Ukrywa się przed jednym zatroskanym przyjacielem, a od innego się odwraca. Gości akwizytora książek telefonicznych, spędza noc w podziemnym klubie rokowym. Spaceruje wśród drzew i pisze nową piosenkę, swój ostatni rock & rollowy akt buntu. W końcu, w szklarni Blake samotnie doczeka momentu, w którym zostanie uwolniony od wszelkich trosk.

Choć inspiracją dla tego filmu są ostatnie dni Kurta Cobaina, nie jest to dokument. Bohaterowie i przedstawione wydarzenia są fikcją.




Wywiad z Gusem Van Santem.
Czy Last Days jest bardziej rozbudowaną wersją Gerry’ego albo Słonia?
Pod wieloma względami tak. Akcja tych wszystkich trzech filmów rozgrywa się na bardzo małym obszarze. W Gerrym dwóch bohaterów umieszczono gdzieś na pustyni. W Słoniu akcja toczy się tak naprawdę tylko w budynku szkoły, nie licząc kilku scen w domu. W końcu w Last Days, bohaterowie w zasadzie grają tylko w posiadłości Blake’a. Te filmy są bardzo podobne pod względem nakładów, małej obsady i nielicznej ekipy filmowej. Każdy z nich z założenia miał odróżnić się od utartych konwencji stylem, na przykład ujęcia z kilku miejsc, pod wieloma kątami.
Czy można powiedzieć, że treść tych filmów ma także wiele wspólnego?
One wszystkie są o śmierci. Mniej więcej. To jest trylogia, filmy dla których inspiracją są historie zaczerpnięte z gazet. Gerry powstał po przeczytaniu paru artykułów o dwóch gościach, którzy zaginęli na pustyni. Słoń mówi o fali ataków z bronią w szkołach, mających miejsce w latach 90-tych w Ameryce. Ataków takich, jak w Columbine. Pomysł na Last Days pojawił się po śmierci Kurta Cobaina w 1994 roku.
Wolał pan stworzyć coś zupełnie innego niż dramat dokumentalny. Szukając inspiracji w prawdziwych wydarzeniach, w jaki sposób udało się panu znaleźć inną drogę dla siebie jako filmowca?
Myślę, że te trzy filmy są próbą skorzystania z fikcji, by nauczyć się czegoś o takich sytuacjach. Wszystkie są opowieściami, w których ludzie nie do końca wiedzą, co się stało. Nie mają pełnego obrazu. W przypadku Gerry’ego dwoje ludzi udało się na pustynię. Wrócił tylko jeden. Znamy tylko jedną wersję tej historii. Jeśli chodzi o strzelaniany w szkole, zawsze później pojawiają się pytania: “Dlaczego?”, „Jak mogło do tego dojść?”. Gdy w końcu popatrzymy na Kurta Cobaina, nikt do końca nie wie, gdzie był i co robił. Inspiracją dla Last Days nie było samo samobójstwo, ale pytania, które pojawiły się po nim. Cały ten szum medialny.
Last Days to nie jest próba klasycznej analizy psychologicznej, prawda? Nie wyjaśnia, dlaczego Blake ma kłopoty?
Nie. Nie próbujemy uprawiać psychologii poprzez analizę charakteru bohatera, czy poprzez dialogi lub fabułę. Staramy się bardziej wpłynąć na psychikę widzów, żeby podczas oglądania filmu poważnie zastanowili się nad tym, co widzą. Psychologia wchodzi w grę tylko w umysłach widzów. Ten film nie próbuje udowodnić żadnej tezy. Nie mówi niczego otwarcie.
To jest bardzo zróżnicowany wizualnie i dźwiękowo film i przez to odbiorca doświadcza wyjątkowej uczty zmysłów. To tak jakby oddziaływał na zupełnie inne części mózgu oglądającego.
Podświadomie, tak. Staraliśmy się to osiągnąć pracując nad każdym z tych trzech filmów. Te obrazy silniej oddziałują na naszą podświadomość niż na świadomy odbiór.
To film ku pamięci Kurta Cobaina, choć to nie biografia. Co wpłynęło na pana wybór w kwestii różnic i podobieństw pomiędzy prawdziwym człowiekiem a Blakiem, bohaterem filmu. Kto jest tutaj podmiotem?
Myślę, że po prostu pozwoliliśmy puścić wodze naszej wyobraźni. Nie wiedzieliśmy wtedy zbyt dużo. Tylko to, co zobaczyliśmy i usłyszeliśmy w mediach. W Portland pojawili się ludzie, którzy twierdzili, że posiadają informacje na temat Kurta, ale my chcieliśmy zbudować postać Blake’a w dużej mierze w oparciu o naszą wyobraźnię. Staraliśmy się użyć wszystkich możliwych środków, by go stworzyć.
Robił pan jakieś badania? Jak pan się do tego przygotowywał?
Nie. Nie robiliśmy takich klasycznych badań, które, jak myślę, robi się przed kręceniem filmu o jakiejś szczególnej osobie. Wolałem wymyślić tę historię. Nie chciałem, by była długa. W zasadzie ograniczyliśmy się do tych dwóch ostatnich dni przed jego śmiercią. Po śmierci Cobaina prawie wszystkich ludzi na świecie fascynowały wydarzenia dwóch ostatnich dni jego życia. Doświadczyłem wcześniej czegoś podobnego w przypadku Rivera Phoenixa. Potrzebował pomocy i nikt nie umiał jej mu udzielić. Gdzie był? Co robił? Jak wyglądały jego ostatnie chwile?
Spotkał się pan i rozmawiał z Kurtem Cobainem kilka razy, prawda? Czy ta znajomość w jakikolwiek sposób wpłynęła na koncepcję filmu?
Nie bardzo. Spotkałem go tylko raz, w domu jego menadżera. Później Kurt zadzwonił do mnie w sprawie pracy dla przyjaciela. To był bardzo miły telefon, ale te kontakty w zasadzie nie rzutowały na kształt filmu.
Jak wpłynęła na pana śmierć Cobaina?
To takie samobójstwo, jak na przykład Huntera Thompsona i Elliota Smitha. Takie śmierci zawsze oddziałują na człowieka. To smutne i czuje się stratę. To się zdarzyło w kwietniu 1994 roku, a River Phoenix odszedł wcześniej w październiku. To była wielka strata, prawdziwy kataklizm. Straciłem dobrego przyjaciela, naprawdę bliskiego przyjaciela. Czegoś podobnego nie doświadczyłem w całym swoim życiu.
Gdy coś takiego się wydarzy, człowiek doznaje takiego szoku, że dokładnie pamięta, gdzie wtedy był i co robił. To uczucie nieodwracalnej straty. Chce się cofnąć w czasie. To czułem, gdy odszedł River, bo wiadomo było, że nie chciał umierać. Przynajmniej ja tak czułem.
Czy podczas kręcenia filmu, doszedł pan do wniosku, że pominął pan wszystko to, co dotyczyło życia Blake’a?
Tak. Kiedy poznajemy bohatera, nie wiemy, kim jest ten człowiek. On po prostu spaceruje w lesie. Może się zgubił, może wraca do miejsca, gdzie będzie mógł przyłożyć głowę do poduszki. A może po prostu wraca do domu?
W jaki sposób takie zawężenie fabuły pomaga panu przedstawić swoją wizję?
Dla mnie nabiera ona istoty i egzystencjalizmu. To po prostu człowiek zmagający się z trzema żywiołami: ziemią, ogniem i wodą. Może być jaskiniowcem, ale nagle pojawia się wielki pociąg. Prawie jak w Erze maszyn. Więc wiadomo, że ta historia dzieje się nie tak dawno temu. W ten sposób nabiera ona zasadniczej, surowej, ascetycznej oprawy, a także staje się przez to bardziej abstrakcyjna.
Czy uważa pan, że w swojej prostocie i abstrakcyjności lepiej pozawala poszczególnym widzom wczuć się w rolę bohatera? W jakiś sposób identyfikować się z nim?
Myślę, że to zależy od tego, kto to ogląda. Gdy spojrzeć na inne prace, które posługują się podobnymi środkami wyrazu, można spotkać różne reakcje, zaczynając od „Co to u licha jest?”, a kończąc na: „Wiem o co tu chodzi”. Taki rodzaj filmu nie ma widzów środka. W zasadzie odbiór sprowadza się do tych dwóch biegunów. Niektórym ludziom trzeba pewne rzeczy wyjaśnić, wytłumaczyć, szukają motywów. Inni ich nie potrzebują. Staram się tak myśleć, jakbym tego nie potrzebował.
Gerry i Słoń zostały przyjęte z pewnym zdziwieniem, o różnym natężeniu. Pytano mnie: „Co ty właściwie chciałeś powiedzieć?” Zwłaszcza, że to, co w tych filmach zostało przedstawione, aż prosi się o próbę odpowiedzenia na wiele ważnych pytań. Myślę, że te odpowiedzi padają. Mam taką nadzieję. Choć może nie w formie bezpośredniej, dydaktycznej. To nie ma tradycyjnej formy: pytanie – odpowiedź.
Może pan powiedzieć kilka słów o pisaniu scenariusza? Czy on w ogóle powstał i jeśli tak, to jak ewoluował?
Zaczęliśmy w 1996 roku od listy rzeczy, które ten facet robił w domu. Nigdy nie opuszczał domu na dłużej. To był gość, który z czasem stał się Blakiem. Na początku nie miał nawet imienia. W pewnym momencie nie był nawet młodym mężczyzną. Był zwykłym dzieciakiem, siedzącym w domu. Robił macaroni z serem, oglądał telewizję i nie odbierał telefonu. Wychodził na chwilę i włóczył się bez celu. Pisał. To był człowiek daleki od swojego pierwowzoru, czyli Kurta Cobaina. Młodzieniec, który próbuje jakoś wypełnić sobie wolny czas. Nie jestem pewien, czy na początku w ogóle zamierzaliśmy go uśmiercić.
W ten sposób stworzyliśmy bazę dla naszej opowieści. To był rok 1996 i byłem zajęty produkcją innych filmów, jak Buntownik z wyboru, a później po Szukając siebie nakręciliśmy Gerry’ego. Po tym ostatnim chcieliśmy zająć się Last Days ale ostatecznie zrobiliśmy Słonia. Ale w odróżnieniu od Gerry’ego, który jest niezależną produkcją, Słoń powstał we współpracy z HBO Films. Kiedy przygotowywaliśmy się do Słonia przesłaliśmy HBO scenariusz, który miał około 20 stron. Każda ze scen została tylko krótko omówiona jednym zdaniem. Gdy film odniósł sukces, HBO przyzwyczaiło się, do scenariuszy przypominających zwykłą listę zadań do wykonania, ale w przypadku „Last Days” scenariusz był bardziej szczegółowy, trochę dłuższy niż Słonia. Było w nim więcej dialogów. Myślę, że miał jakieś 35 stron.
Czy tworząc Last Days wykorzystał pan swoje doświadczenia sławy i bycia gwiazdą?
Myślę, że tak. Nie przebiłem się aż do momentu, w którym zrobiłem „Drugstore Cowboy” w 1989 roku. Ten film dotyczył w zasadzie Portland i Północnego Zachodu. Zwrócił uwagę środowiska na talenty filmowe z tego regionu. Półtora roku później Nirvana dokonała czegoś podobnego, ale na większą skalę. Ni stąd ni zowąd weszli na szczyt. Łączy nas także to, że muzycy z Seattle, którzy tworzyli nowy trend w muzyce i my, w Portland, chcieliśmy raczej pozostać twórcami regionalnymi.
Bycie na świeczniku bywa trudne, gdy odnosi się sukces medialny w swoim środowisku. Człowiek nawet nie zdaje sobie sprawy z tego, co mu się przytrafiło. Żyjesz sobie spokojnie w jakimś przytulnym mieszkaniu i nagle dysponujesz większą sumą gotówki. Mówisz sobie! „Dlaczego nie miał bym sobie kupić domu? Zamieszkam tam z wszystkimi i będzie wspaniale!” I kupujesz sobie duży dom, na który nikt nie może sobie pozwolić, tylko dlatego, że cię stać. Nagle zdajesz sobie sprawę, że to nie jest wcale takie super. Sytuacja staje się absurdalna. Wystawiasz się na cel. Ludzie ciągle cię nachodzą. A to chce, jeden z drugim, zamieszkać w twojej piwnicy, albo potrzebuje pieniędzy, albo po prostu prosi o autograf.
Gdy pisałem scenariusz do Last Days miałem na uwadze takie rzeczy. Dom, wrzeszczących ludzi, gdy mijają cię samochodem, a ty tylko chcesz się przewietrzyć i idziesz na spacer.
Skoro pracuje pan z bardzo ogólnikowym scenariuszem, jak wyrazista jest pana wizja filmu, gdy przystępuje pan do jej produkcji?
Niezbyt silna. Zarówno miejsca kręcenia filmu, jak i aktorzy mają spory wpływ na jego ostateczny kształt. Ale nawet i to nie jest takie ważne, bo mogę w każdej chwili przenieść się w inne miejsce albo - w ten czy inny sposób - wymienić aktora. Dokonywanie wyborów jest ważne, ale bycie gotowym do zmiany koncepcji też ma swój urok, bo można dokonać pełniejszej interpretacji. Na przykład, przed kręceniem filmu mieliśmy na uwadze różne lokalizację, ale ostatecznie wybraliśmy ten dom, który widać na ekranie Last Days. Gdybyśmy go nakręcili gdzie indziej, to byłby to zupełnie inny film; inaczej by go odebrano i inaczej by wyglądał. Pozostałe lokalizacje skierowałyby ten film na inne tory. Miejsce kręcenia filmu jest bardzo ważne, ale o niczym nie przesądza. Ostatecznie wszystko sprowadza się do geometrii, ujęcia, światła i fabuły. Gdy pracuje się w ten sposób, nie należy wszystkiego dokładnie planować, bo i tak najlepsze pomysły przychodzą dopiero na planie, podczas zdjęć. Wszystko można zmienić w miarę potrzeby.
Więc często polega pan na instynkcie swoim i swoich współpracowników?
Tak. Często siadamy razem, by przedyskutować efekty naszej pracy. W przypadku Last Days Dany, Harris, Mike i ja wspólnie podejmowaliśmy decyzje.
Ale to nie tak, że nasze filmy powstają bez jakiejś myśli przewodniej. Zanim nakręciliśmy którykolwiek z tych trzech obrazów, od początku wiedzieliśmy, co chcemy osiągnąć. To były bardzo oryginalne pomysły. Myślę, że podczas kręcenia skupiliśmy się bardziej na unikatowości obrazu, na „tkaninie” filmu. W przypadku bardziej konwencjonalnych filmów, trzeba się trzymać zasad budowania dramatyzmu, na przykład przedstawiając jakiś konflikt. Bardzo często wykorzystuje się do tego dialogi. My staramy się nie myśleć, co każda scena miałaby powiedzieć. Zwyczajnie pokazujemy kogoś siedzącego na krześle z gitarą. Widzowie wtedy doceniają każdy moment filmu, przeżywają go wraz z bohaterami.
W tych filmach dialogi nie są tak istotne. Aktorzy mówią zwykłym, codziennym językiem. Takim, jaki można usłyszeć spacerując po mieście, lub obserwując zwyczajnych ludzi. Miejscami dialogi kreują fabułę, ale częściej nie mają większego znaczenia. Gdy wchodzi się do pokoju wypełnionego ludźmi, temat rozmowy jest całkowicie przypadkowy. I jesteśmy do tego przyzwyczajeni. Ta przypadkowość jest elementem naszego życia i staram się ją wprowadzić do filmu, bo dzięki temu przybliżam go widzom. Nieważne więc, o czym rozmawiają aktorzy. Oni po prostu rozmawiają. Tylko, że później powstają wzajemne powiązania pomiędzy tymi przypadkowymi zdarzeniami. Przypomina to prawdziwe życie i przez to nabiera niezwykłej wagi. Jeśli mamy szczęście – a staramy się, by tak było – to co mówią aktorzy silnie wpływa na to, co czują widzowie. To taki swoisty rezonans. A jeśli, naszym zdaniem, nie daje to takiego rezultatu, to zmieniamy dialogi.
Gus Van Sant (Scenarzysta i reżyser)
Gus Van Sant zdobywa uznanie krytyki i widzów od momentu, gdy tryumfalnie wkroczył do świata filmu ze swym obrazem Mala Noche (1985), który dwa lata później zdobył the Los Angeles Film Critics Award dla najlepszego filmu niezależnego i eksperymentującego. Prace Van Santa są charakterystyczne dla kina niezależnego lat dziewięćdziesiątych, w szczególności Drugstore Cowboy (1989), Moje własne Idaho (1991) i I kowbojki mogą marzyć (1993). Van Sant został nagrodzony Złotym Globem za reżyserię czarnej komedii Za wszelką cenę z Nicole Kidman w roli głównej. Film był pokazywany na festiwalu w Cannes i w Toronto.
W 1997 roku Van Sant otrzymał nominację do Oskara za reżyserię Buntownika z wyboru. Film otrzymał łącznie dziewięć nominacji do Oskara: dla najlepszego aktora drugoplanowego (Robin Williams) i za najlepszy oryginalny scenariusz (Matt Damon i Ben Affleck). W 1998 roku Van Sant nakręcił kontrowersyjny remake filmu Psycho Alfreda Hitchcocka. Po raz pierwszy nakręcono nową wersję bez przeróbek, scena po scenie. Nowe milenium przywitał produkcją dramatu Szukając siebie z Seanem Connerym, Robem Brownem, F. Murray Abrahamem i Anną Paquin. Później Van Sant wrócił do swych korzeni producenta filmów niezależnych. Jego następny film Gerry był pięknym i ascetycznym dziełem, a współautorami scenariusza byli Matt Damon i Casey Affleck. Nowe doświadczenie, jakim było nakręcenie filmu w dużej mierze improwizując, stanowiło wstęp do następnego dzieła w reżyserii Van Santa: Słoń (2003). Film ten otworzył w 2003 roku festiwal w Cannes i został nagrodzony Złotą Palmą dla najlepszego reżysera.
W swojej karierze Van Sant nakręcił także wiele sugestywnych filmów krótkometrażowych. Kilka z nich zostało nagrodzonych na festiwalach filmowych na całym świecie. Jego prace obejmują adaptację opowiadania Williama S. Burroughs The Discipline of DE, śmiertelnie poważny czarno-biały film pokazany na festiwalu filmowym w Nowym Jorku. W 1996 roku Van Sant pomagał Allanowi Ginsbergowi w recytacji jego własnych wierszy Ballad of the Skeletons przy akompaniamencie muzyki Paula McCartneya i Philipa Glassa. Film ten otworzył Sundance Festival w 1997 roku. Inne uznane dzieła krótkometrażowe to Five Ways to Kill Yourself (1987), Thanksgiving Prayer (1991) i Easter (1999) według scenariusza Hormony Korine.
Van Sant urodził się w Louisville w Kentucky. Zdobył licencjat na Rohde Island School of Design. Po skończeniu szkoły przeprowadził się do Hollywood. Karierę rozpoczął od kręcenia reklamówek dla Madison Avenue. Ostatecznie przeniósł się do Portland w stanie Oregon, gdzie oprócz reżyserowania i produkowania filmów, swój czas poświęcił malarstwu, fotografii i pisaniu. W 1995 roku wydał kolekcję zdjęć zatytułowaną „108 Portretów” (wydawnictwo Twelvetress Press), a dwa lata później debiutował powieścią „Pink” (wydawnictwo Doubleday) – satyrą na temat produkcji filmów. Ponieważ interesował się muzyką, zajmował się reżyserią teledysków największych gwiazd świata muzycznego, wliczając w to Eltona Johna, Davida Bowie, The Red Hot Chilli Peppers i Hanson.
Michael Pitt (Blake)
Michael Pitt grał w Marzyciele w reżyserii nagrodzonego Oskarem Bernardo

Bertolluciego. Film ten miał premierę na festiwalu w Wenecji w 2003 roku, a rok później trafił do kin w Stanach Zjednoczonych. Micheal zagrał także u boku Scarlett Johansson i Steve’a Buscemi w filmie Toma DiCillio Delirious i The Hawk Is Dying u boku Paula Giammatti’ego. Jego inne filmy to The Heart Is Deceitful Above All Things, który wyreżyserowała Asia Argento, The Village M. Nigt Shyamalana, Rhinoceroes Eyes w reżyserii Aarona Woodley’a, który w 2003 roku zdobył nagrodę na festiwalu w Toronto, a także Jailbait, którego premiera miała miejsce na festiwalu w Tribeca w 2004 roku, i który w tym samym roku zdobył Nagrodę Jury na festiwalu Lake Placid.


Latem 2000 roku za rolę Tommy’ego Gnosisa w filmie Johna Camerona Mitchella Headwig and the Angy Inch Pitt trafił do 25 Nowych Twarzy Kina Niezależnego publikowanych przez Filmmaker Magazine. Pracował z kontrowersyjnym reżyserem, Larrym Clarkiem, przy filmie Bully i z Gusem Van Santem przy filmie Szukając siebie. Towarzyszył Sandrze Bullock w Murder by numbers w reżyserii sławnej Barbet Schroeder.
Pitt zaczynał karierę w teatrze. Latem 1999 roku debiutował jako Dalton w produkcji New York Theatre Workshop The Trestle at Pope Lick Creek. Sztukę tę napisała Naomi Wallach, a przedstawienie wyreżyserowała Lisa Peterson. W 2000 roku Pitt pracował ponownie z Naomi Wallace, grając w przedstawieniu Birdy na Duke University. Inne sztuki teatralne z jego udziałem to Monster, adaptacja powieści Mary Shelley „Frankenstein”, w reżyserii Michaela Griefa nagrodzonego nagrodami Tony i Obie.
Pitt także pracował Fay Dunway, która debiutowała filmem krótkometrażowym The Yellow Bird. Występował także w Mambo Cafe i Hi-Life oraz w serialu telewizyjnym Law & Order: Special Victims Unit, gdzie grał jako gość. Zagrał te gościnnie w Jezioro marzeń (sezon 1999/2000).
Pitt jest także artystą, pisarzem, muzykiem i producentem filmowym. Nagrywa i występuje ze swoim zespołem Pagoda. Śpiewa także Hey Joe, przewodni utwór muzyczny w The Dreamers.
Urodził się i wychował w New Jersey.


©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość