Strona główna

Shunga wiosenne obrazy


Pobieranie 71.15 Kb.
Data20.06.2016
Rozmiar71.15 Kb.



SPIS TREŚCI

WPROWADZENIE





  1. TECHNIKA GRAFICZNA DRUKU WYPUKŁEGO – DRZEWORYT

  2. KRÓTKA HISTORIA UKIYO-E

  3. SHUNGA WIOSENNE OBRAZY

  4. POWIĄZANIA ZE SZTUKĄ ZACHODU

  5. KILKA PRZYKŁADÓW OBRAZÓW SHUNGA


BIBLIOGRAFIA



WPROWADZENIE

Celem mojej pracy jest przedstawienie Shunga, zjawiska od lat budzącego wiele namiętności i zachwytu wśród ludzi ceniących piękno ciała ludzkiego i erotyzmu wyrażanego w sztuce. Shunga - w dosłownym tłumaczeniu „obrazy wiosenne”- to japońskie obrazy erotyczne tworzone w epoce Edo (1603 – 1868), a zwłaszcza w jej środkowym okresie, tzn. od XVIII do połowy XIX wieku. Stanowiły one w Japonii część kultury Przepływającego Świata (ukiyo), który był świadomym stanem oderwania od rzeczywistości, codziennych spraw i obowiązków. Pokazywały to grafiki wykonywane techniką barwnego drzeworytu, które zdobyły wówczas niezwykłą popularność, Europa zachwyciła się nimi w XIX wieku (o drzeworycie jako technice graficznej szerzej opowiem w dalszej części mojej pracy). Zaryzykuję stwierdzenie, że zachwyt ten trwa nadal, choć niestety w wąskim gronie odbiorców. Ja sama przypadkowo natknęłam się na tą sztukę, kiedy szukałam źródeł inspiracji dla własnej twórczości. Dzięki temu przypadkowi wykonałam serię linorytów, w której podjęłam temat erotyzmu silnie związany z obrazami Shunga. Jestem urzeczona sztuką z okresu Edo, fascynuje mnie jej oryginalność i piękno przedstawień erotycznych, a także jestem pełna podziwu dla mistrzowskiego opanowania techniki. Myślę, że to wystarczające powody dla, których podjęłam się próby napisania pracy o „obrazach wiosennych”. Chcę zaznaczyć, że

zdaję sobie sprawę z ogromu tego tematu, dlatego też skupię się tylko na symbolice

i przeznaczeniu tych obrazów.



1.TECHNIKA GRAFICZNA DRUKU WYPUKŁEGO – DRZEWORYT

Drzeworyt jest techniką graficzną druku wypukłego i nazwą odbitki uzyskanej tą techniką. Rysunek wykonuje się wprost na gładkiej powierzchni klocka lub nałożonej na nim warstwie gruntu. Następnie metalowymi dłutami, rylcami lub nożami wybiera się tło rysunku, (które nie drukując na odbitce pozostanie białe), na klocku wtedy pozostaje wypukły rysunek, który zatrzymując farbę jest elementem drukującym. Przygotowaną formę powleka się farbą drukarską i ręcznie lub prasą odbija się bezpośrednio na kartach papieru otrzymując rysunek na białym tle. Ze względu na sposób cięcia drewna podczas wykonywania rysunku wzdłuż lub w poprzek słojów otrzymujemy drzeworyt poprzeczny zwany sztorcowym i drzeworyt wzdłużny zwany langowym. Drzeworyty cięte w sztorcowych klockach, wykonywane w drewnie twardym (np. bukszpan, wiśnia) różnią się zasadniczo od slangowych, różnice te wypływają z odmiennych możliwości technicznych, klocki sztorcowe pozwalają na precyzję najcieńszych kresek kładzionych w dowolnych kierunkach, w zależności od zamiarów artysty, langowe wolę tę ograniczają ze względu na strukturę i miękkość drewna. Stąd inne walory estetyczne i inny rodzaj efektów. W drzeworycie wzdłużnym, stosowanym do końca XVIII wieku, tło wycinano nożem i dłutem (głównie wzdłuż słojów) w drewnie miękkim (np. jabłoń, orzech, grusza). Drzeworyt jest najstarszą po kamieniorycie techniką graficzną. W Chinach był stosowany do drukowania tkanin od V w. n.e. Wielką rolę drzeworyt odegrał w sztuce Dalekiego Wschodu (Korea, Chiny od czasów dynastii Tang), gdzie wiązał się z wynalezieniem papieru. W technice drzeworyt wykorzystywano do ilustrowania książek tzw. książek blokowych, w których całe strony (zawierające jednocześnie tekst i ilustracje) były wycinane i odbijane z jednej deski (klocka). Jednak aż do XVII wieku twórczość ta była marginesowa, czasem bardzo prymitywna. Dopiero szkoła Ukiyo-e sprawiła, że technika drzeworytu osiągnęła prawdziwe mistrzostwo. W procesie powstawania japońskiego drzeworytu Ukiyo-e współdziałały trzy osoby: artysta-malarz, rytownik i drukarz. Artysta nie wycinał i nie odbijał sam drzeworytu na papierze. Wykonywał jedynie rysunek czarnym tuszem na bibułce, zaznaczając w dwóch miejscach-u dołu oraz w jednym z narożników – granice planszy. Przy barwnym drzeworycie znaki te, powtórzone później w identycznych miejscach na każdej desce, gwarantowały idealne dopasowanie konturów. Bibułkę z rysunkiem malarza rytownik naklejał, zarysowaną stroną, na deskę z wiśniowego drewna (wyciętą wzdłuż słojów), ścierając wilgotnym palcem zbędną grubość papieru lub natłuszczając go oliwą w celu uzyskania lepszej widoczności konturów. Następnie wycinał ostrym nożem linie rysunku, usuwając drewno między nimi za pomocą różnego rodzaju rylców i dłut. Oryginalny rysunek malarza ulegał przy tym całkowitemu zniszczeniu. Z tak konturowo wyciętej deski drukarz robił czarną farbą próbne odbitki. Na próbnych odbitkach – po jednej dla jednego koloru – artysta zaznaczał, które płaszczyzny mają być barwne. Robił to w ten sposób, że kolejno na poszczególnych odbitkach markował czerwonobrunatną farbą te wszystkie partie, które chciał mieć w tym samym kolorze; na marginesie każdej odbitki dawał próbkę żądanej barwy. Tak oznaczone odbitki próbne wracały do rytownika, który każdą naklejał na inną deskę i wycinał w drewnie zakreślone farbą partie. Musiał więc wykonać tyle desek, ile kolorów chciał artysta uzyskać w drzeworycie. Często dla druków luksusowych, zwanych surimono - liczba desek dochodziła do kilkunastu. Po oczyszczeniu i umyciu desek do pracy przystępował drukarz. W zasadzie praca drukarza polegała na kolejnym odbijaniu czarnego konturu i kolorowych elementów. Na deskę, którą pokrywał farbą w jednym kolorze, kładł arkusz papieru zwilżony wodą, aby farba równomiernie się rozkładała, dociskał papier do deski specjalnym przyrządem w kształcie dysku uplecionego ze sznura i owiniętego w suchy liść bambusa. Potem innym kolorem farby pokrywał następną deskę i przykładał do niej kolejno te same arkusze papieru. Postępując w ten sposób ze wszystkimi deskami przygotowanymi przez rytownika, otrzymywał właściwą kolorową odbitkę. W Europie drzeworyt wszedł w użycie u schyłku XIV wieku po upowszechnieniu umiejętności wytwarzania papieru, a najstarsze zachowane drzeworyty pochodzą z ok. 1400 z terenu Francji i Niemiec. Były to wykonywane w opactwach pojedyncze obrazki ze scenami religijnymi. Początkowo europejscy drzeworytnicy posługiwali się rysunkiem konturowym i zaznaczali tylko niezbędne szczegóły (twarz, strój). W połowie XV wieku zaczęto w celu wydobycia plastyki stosować cieniowanie równoległymi kreskami (tzw. szrafowanie). O popularności drzeworytu u schyłku średniowiecza w Europie świadczy powstanie zawodu drzeworytnika-rzemieślnika, wycinającego w klocku rysunek wykonany przez artystę. W XV-XVI wieku drzeworyt był uprawiany m.in. przez A. Altdorfera, Jacopa de Barbari, H. Burgkmaira, Ugo da Carpi, L. Cranacha st., H. Holbeina mł., Lucasa van Leyden. Najwybitniejszą indywidualnością był w tym czasie A. Dürer, który posługiwał się niezwykle urozmaiconą, precyzyjną kreską (Apokalipsa 1498, Pasja Chrystusa 1498-1510, Życie Marii 1501-1511).Od połowy XVI wieku drzeworyt rozwijał się również w Polsce. Drzeworyt powszechnie wykorzystywano do ilustrowania książek, których ilość wzrastała w związku z rozwojem drukarstwa. W okresie tym techniką drzeworytu ilustrowano książki religijne, przyrodnicze, geograficzne, opowiadania moralizatorskie i historyczne, kalendarze, kopiowano obrazy, wykonywano druki ulotne o charakterze religijnym, politycznym, satyrycznym itp. Poza odbijanym z jednego klocka i najbardziej rozpowszechnionym drzeworytem czarno-białym powstały w XVI w. inne typy drzeworytu: białoryt, (w którym wgłębiony rysunek jest biały, a tło ciemne, uprawiany m.in. przez U. Graffa), drzeworyt barwny, (w którym poszczególne barwy są odbijane z różnych klocków) i drzeworyt chiaroscuro , zwany też światłocieniowym. Głównymi ośrodkami rozwoju drzeworytnictwa były Niemcy, Niderlandy, Francja, a we Włoszech Wenecja i Florencja. W XVII-XVIII wieku drzeworyt został wyparty przez graficzne techniki metalowe (akwaforta, miedzioryt), a jednocześnie dzięki względnej łatwości wykonania upowszechnił się w sztuce ludowej, w której przetrwał do XX wieku. U schyłku XVIII wieku w związku z wynalazkiem drzeworytu poprzecznego, dającego nowe możliwości techniczne, nastąpiło ponowne zainteresowanie techniką drzeworytu. W XIX wieku drzeworyt ten był techniką powszechnie używaną do ilustrowania czasopism (w Polsce np. Tygodnika Ilustrowanego i Kłosów), a u jego schyłku został wyparty przez autotypię. Często wykonywano humorystyczne i satyryczne drzeworyty o tematyce obyczajowej oraz reprodukcje malarstwa. W XIX wieku drzeworyt uprawiali m.in. G. Doré, P. Gavarni i A. Menzel. U schyłku XIX wieku pod wpływem drzeworytu japońskiego następuje renesans drzeworytu artystycznego (np. P. Gauguin, E. Munch). Jednocześnie następuje zmiana zasobu używanych środków formalnych i odejście od drobiazgowej kreski na rzecz kontrastowych zestawień czarnych i białych płaszczyzn. W początkach XX wieku także niemieccy ekspresjoniści dostrzegli wyrazowe możliwości drzeworytu. W XX wieku drzeworyt uprawiali m.in. E. Nolde, E.L. Kirchner, F. Marc, K. Kollwitz, F. Valloton i M.C. Escher. W Polsce w XX-leciu międzywojennym drzeworytnicy założyli własną grupę Ryt. Do najwybitniejszych polskich drzeworytników należeli E. Bartłomiejczyk, T. Cieślewski syn, S. Ostoja-Chrostowski, T. Kulisiewicz, W. Skoczylas i in. Drzeworyt jest techniką stosowana w grafice do dziś.

2. KRÓTKA HISTORIA UKIYO-E

Najstarsze przykłady malarstwa japońskiego zachowały się na ścianach grobowców (II–VI wiek), na naczyniach glinianych i lustrach z brązu. W VIII wieku zaczęto malować na parawanach, w IX wieku rozkwitło rodzime malarstwo o tematyce historycznej i obyczajowej (yamato-e), powstawały zwoje przedstawiające sceny batalistyczne, pejzaże oraz ilustracje poczytnych opowieści. W XIV wieku przejęto z Chin technikę malowania czarnym tuszem sumi-e (najwybitniejszy jej przedstawiciel to Sesshu), następnie zaczęła dominować kolorystyka szkoły Tossa (XV wiek), Kano (XVI wiek) i Koetsu (Ogata Korin). Prostota, miękkość linii, impresyjny realizm cechowały w XVIII wieku pejzaże malowane przez literatów (Yosa Buson). Od XVII wieku rozkwitał barwny drzeworyt szkoły Ukiyo-e, co znaczy „obrazy przepływającego świata”, (UKI-płynąć, YO-świat, E-obraz). W drugiej połowie XVII wieku technika ta jeszcze jednobarwna została stworzona przez Hishikawa Moronobu(1618-1694). Początkowo stosował drzeworyty ilustrujące książki, z czasem jego doskonałe ilustracje stały się samodzielnymi dziełami sztuki. Drzeworyt „Za parawanem” znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Jednym z pierwszych artystów Ukiyo-e był również Sugimura Iiheia(?-1703). Podobnie jak Okumura Masanobu(1686-1764) czy Utagawa Toyohanu(1735-1814). Około 1765 powstały pierwsze drzeworyty wielobarwne (nishiki-e), których twórcą był Suzuki Harunobu(1725-1770). Innymi wybitnymi twórcami Ukiyo-e byli: Andou Hiroshige(1797-1858)tworzył głównie pejzaże, takie jak np. seria „Sto znanych miejsc w Edo”i „Pięćdziesiąt trzy przystanki Tokaido”; Katsushika Hokusai(1760-1849) znany szerzej jako po prostu Hokusai, jego najbardziej znanym dziełem jest cykl Ukiyo-e – „36 widoków na górę Fuji”, który powstał w latach 1826-33. Składa się on tak naprawdę z 46 obrazów (10 dodał później). Artyści Ukiyo-e przedstawiali życie codzienne mieszczan, dzielnice rozrywek, sceny z teatru (Kabuki), piękne kobiety i krajobrazy; styl ten osiągnął najbardziej wyrazistą formę w Edo (obecne Tokyo). Odróżniał się od dotychczasowych kanonów szkół malarskich powtarzających klasyczne tematy i tkwiących w akademickim formalizmie; odpowiadał gustom i zyskał niezwykłą popularność wśród klas średnich, odgrywających coraz większą rolę w życiu społecznym.

W sztukę Ukiyo-e zaangażowani byli również artyści dwóch szkół drzeworytniczych: Torii i Utagawa. Torii, Toriiha (1664-1815) założona została przez Torii Kiyonobu I(?-1729), specjalizującego się w ilustracjach przedstawień teatru Kabuki. Do szkoły Torii oprócz Kiyonobu I należeli min.: Torii Kiyonobu II(?-1760?) portretujący głównie aktorów teatru Kabuki z Edo oraz Torii Kiyonaga (1752-1815), ostatni wielki drzeworytnik szkoły, przedstawiający kobiety oraz aktorów Kabuki, stosujący europejskie techniki w tworzeniu portretów, tła i pejzażu. Utagawa (1750-1900) artyści tej szkoły specjalizowali się w pejzażach i scenach historycznych. Jej założycielem był Utagawa Toyoharu(1735-1814). Do wybitnych przedstawicieli szkoły należeli: Utagawa Toyokuni(1769-1820), Utagawa Kunisada(1786-1865) mistrz barwnego drzeworytu, portretujący kobiety z różnych środowisk oraz aktorów teatru Kabuki, znany także z ilustracji książkowych, Utagawa Kunimasa(1773-1810), Utagawa Kuniyoshi(1798-1861) przedstawiający aktorów i rycerzy, tematy fantastyczne i pełne grozy, sceny historyczne a także zwierzęta i pejzaże, oraz Utagawa Toyohiro(1773?-1830).

Przytoczę fragment dzieła Asai Ryoi „Opowieści przepływającego świata”(1661): „Żyjąc tylko przez chwilę oddajemy się radości płynącej z księżyca, śniegu, kwitnienia wiśni i liści klonu; Śpiewając pieśni, pijąc wino i zatracając się w przemijaniu, przepływaniu, nie dbamy ni trochę o pospolitość, która zagląda nam w twarz; omijamy przeszkody tak jak tykwa unoszona z prądem rzeki – to właśnie nazywamy UKIYO”. Tą myślą poeta sformułował jednocześnie światopoglądowe credo swojej epoki. Samo określenie Ukiyo ma zresztą zabawną i przewrotną historię. Ukute w średniowieczu przez buddyjskich mnichów, stosowane było przez nich w odniesieniu do tego świata, pełnego udręki i złudzeń, w którym nie ma nic stałego, w którym wszystko przemija. W XVII wieku natomiast, to pesymistyczne wyrażenie przybrało zupełnie inne zabarwienie. Używano go w sensie hedonistycznym, rozumiejąc przez to świat uciech zmysłowych, pięknych i łatwych do zdobycia kobiet, zabawnych aktorów, modnych, wciąż zmiennych przyjemności związanych z używaniem ziemskiego życia. Rzadko się zdarza, by jedno słowo tak dosłownie potrafiło odzwierciedlić odmienne ideologie dwóch epok.




  1. SHUNGA OBRAZY WIOSENNE

Rozwój druku w latach osiemdziesiątych XIX wieku wpłynął na produkcję wszelkiego rodzaju obrazów i tekstów, co spowodowało wzrost popytu na publikacje czytelnicze. Układ demograficzny miast był tworem sztucznym, szczególnie stolica – siedziba szoguna – Edo. To miasto miewało populację w 2/3 męską. Mężczyźni mieszkali w specjalnych dzielnicach, do których kobiety nie miały prawa wstępu. To były oczywiste przyczyny popularności przedstawień erotycznych i pojawiania się skłonności do samo zaspokajania pobudzonej seksualności. Edo było stolicą modną, stało się centrum najnowszych trendów. A jednak nie było to miejsce wolności ani seksualnej, ani jakiejkolwiek innej, jak moglibyśmy wyczytać z zachowanych ilustracji. Na obrazach, jakie przetrwały do naszych czasów, pokazane jest miasto takie, jakim ono nie było. Obrazy te pokazują jego iluzoryczne przestrzenie przyjemności, a więc Przepływający Świat. Celem przedstawień erotycznych jest, więc nierzeczywistość.

Obrazy erotyczne powstałe w okresie Edo mogą być nazywane pornograficznymi. W Japonii używa się określenia(pochodzącego od wyrazów: chińskiego i koreańskiego)SHUNGA- w dosłownym tłumaczeniu „obrazy wiosenne”. Stanowiły one w

Japonii część kultury Ukiyo będącej świadomym stanem oderwania od spraw codziennych i obowiązków. Choć ten świat był stanem umysłu, miał on konkretny wymiar w dzielnicach uciech i innych miejscach „szczególnych” rozrywek. Te miejsca były następnie przenoszone do codziennej realności poprzez medium, jakim był obraz. Obrazy erotyczne kierowane były do osób, które nie mogły często odwiedzać tych miejsc z braku odpowiednich środków finansowych, czasu lub z racji stanowiska etycznego. Obrazy te stanowiły substytut odwiedzin, produkt zastępczy, a więc korzystano z nich w zamian za realne wizyty. Stanowi to oczywiście zjawisko równoważne współczesnej pornografii. Jeśli obraz erotyczny zawiśnie w miejscu zamieszkania, zbliżający się do niego człowiek może być zszokowany, dlatego książki erotyczne podsuwały pomysły, jak wykorzystać zwykły portret do rozładowania napięcia seksualnego. Taką sytuację podpowiada jedna z ilustracji do książki „Roześmiane obrazy Teikina”. Przedstawia ona mężczyznę siedzącego przed portretem kurtyzany. Profesję kobiety łatwo zauważyć, ponieważ ma ona pas obi związany z przodu, podczas gdy inne kobiety wiązały go na plecach. Wszystkie ilustracje w tej książce mają charakter pornograficzny i oczywiste jest, że są związane z masturbacją (śmiech oznaczał masturbację), Teikin zachęca do wykorzystywania w tym celu pozornie nie erotycznych „pięknych obrazów”.

Jeden z obrazów shunga przedstawia mężczyznę o wyjątkowej wyobraźni – rozwinął on malowidło odsłaniając samą twarz kobiety, ciało uformował z pościeli, do której wstawił „kształtkę Edo” lub inaczej sztuczną pochwę (robioną ze skóry lub tkaniny i uzupełnianą masę o konsystencji galaretki). W powieści „Żywot lubieżnego mężczyzny” z 1682 roku, Ihara Seikaku opisuje bohatera posiadającego aż 44 portrety, z którymi sypiał. Podobne historie można zaczerpnąć z locus classicus z I wieku p.n.e., gdzie jest opisany władca z dynastii Han, który zlecił namalowanie ściennego portretu kobiety. Zażyczył sobie żeby mógł stojąc naprzeciw wizerunku ukoić swoje podniecenie poprzez pocieranie ciała o obraz. Należy podkreślić, że wszystkie obrazy „pięknych postaci” mogły służyć samo zaspakajaniu.

Bijn – ga (obrazy pięknych postaci) jest to ważny gatunek nie mający swojego odpowiednika w świecie zachodnim.

Relacje między shunga a normalnymi obrazami Przepływającego Świata nabierały bliskiego charakteru. Na przykład pewien popularny drzeworyt Harunobu istnieje w obu wersjach. Przedstawił pięknego młodzieńca i kobietę przechodzących koło ośnieżonej wierzby. Grafika ta znana jest jako scena „Pod wspólnym parasolem” lub „Kruk i czapla w śniegu”. Długie rękawy kimona kobiety i nie zgolone brwi świadczą, że jest nie zamężna, a pas związany z tyłu, że jest ona szlachetnie urodzona, a jej wdzięków nie można kupić w dzielnicy uciech. Wspólny parasol odczytywano jako symbol równości w miłości. Ten obraz ukazał się również w wersji pornograficznej: za wierzbą znajduje się płot, opierająca się na nim kobieta podciąga kimono, by umożliwić mężczyźnie lepszą penetrację, parasol leży porzucony, a sandał zsunął się w ogólnym zamieszaniu.

W latach osiemdziesiątych XVIII wieku pojawił się nowy typ obrazów funkcjonujących niczym odsłaniające kurtyny. Polegał on na tym, że zwykły obraz, bez podtekstów erotycznych, nakładany był na inny, pozostając dla widza w ukryciu. Dopiero po uniesieniu obrazu zewnętrznego oglądającemu ukazywał się zaskakujący rozwój akcji.

Większość shunga pojawiała się w formie książek. Luksusowe albumy były zszywane z jednej strony, co pozwalało na ukazanie całej kolorowej kartki. Popularne publikacje drukowane były na dwóch oddzielnych arkuszach zszytych centralnie, tak, że rysunek nie był podzielony. Artyści wykorzystywali twórczo zszycie książki, wprowadzając je na listę elementów rozdzielających ciało tak jak tkaniny czy detale wystroju wnętrz. W obrazach Utamaro czy Hiroshiego, widoczne częściowo odsłonięte nogi i organy płciowe znajdują się po prawej stronie, po czym scena się urywa, by powrócić na następnej, lewej planszy. Ciała musiały być dosłownie rozdzielone w procesie tworzenia ilustracji do książki. Łączą się lędźwiami i głowami (Hokusai wykorzystał pocałunek, by jeszcze bardziej zbliżyć twarze), ale nie mają punktów stycznych wzdłuż kręgosłupa. Celowo zwróciłam uwagę na istnienie szwu w ilustrowanych książkach okresu Edo. Wydawcy reprodukcji oryginałów zapominają o tym, przez co powstaje pusta przestrzeń miedzy dwiema częściami przeciętego obrazu. W „Recenzjach czterech por roku” Kunisady równorzędną role odgrywa szew i ubrania rozdzielające kochanków. W aya no odamaki autorstwa Masatsugu Terasawy para, która przyłapuje masturbującego się Sukejro, zagląda zza parawanu pokrywającego się z załamaniem kartki.

W obrębie obrazu znajdują się również obiekty ożywiające lub dekorujące wnętrze.Te detale wskazują relacje miedzy seksem a „resztą świata”. Niektóre elementy wprowadzone zostały świadomie jako symbole, innym razem są efektem przypadkowego doboru, mającego nadać miejscu znamiona realizmu. W kulturze Edo symbol odnoszący się do wody funkcjonował w sposób dominujący. Znaczącą liczbę przedstawień w obrazach stanowi temat fal. Ekrany i parawany z motywem wody były eksponowane w pomieszczeniach, gdzie rozgrywały się „kobiece” momenty, na przykład porody. Stad mogło nastąpić rozciągnięcie znaczenia aż po kopulacje. Woda jest elementem jin, siła żeńska określana jako mokra, ciemna i bierna. Skojarzenia seksu z ta siłą reprezentuje męski punkt widzenia. Oczywiście, dla kobiet rzecz miała się odwrotnie, seks łączyły one z męską siłą jang.

Drzeworyt Harunobu z książki Furyu zashiki hakkei(Osiem eleganckich widoków) z około 1768 roku parodiuje sceny z Ośmiu Widoków Xiao i Xiang zaczerpniętych z chińskiej tradycji, należących do kanonów klasycznego piękna miejsc celebrowanych w malarstwie i poezji epoki Song(960-1279). Scena trzecia odnosiła się do tematu „jesiennego księżyca nad jarem”, lecz tutaj odczytuje się ja jako „jesienny księżyc stojącego lustra”. Księżyc najpiękniejszy jest jesienią, chociaż peonie namalowane w głębi na panelach sugerują późną wiosnę, jest wystarczająco ciepło by kochankowie siedzieli przy drzwiach rozsuniętych na werandę, a kobieta była na wpół naga. Pokój jest typowym ciasnym pomieszczeniem, w jakich rezydowali mieszkańcy ówczesnego Edo. Zsunięte do polowy drzwi zmniejszają jeszcze optycznie przestrzeń, ukazując bohaterów przez pionowa szparę. Peonia, niezwykle rozwinięta, zdaje się nie mieścić w wyznaczonym jej miejscu. Kobieta czesze się, upinając i porządkując kosmyki włosów. Kontrola i dyscyplina są najistotniejsze w tym świecie, a nieuporządkowana swoboda jest całkiem niedopuszczalna.

Druga roślina, skalny bambus, widoczny jest na zewnątrz, bliżej widza. Podobnie jak kobieta stanowi on pionowe elementy kompozycji. Gałęzie próbują oswobodzić się z opasującej je obręczy. W podobny sposób mężczyzna obejmuje kobietę.

Wśród standardowych, najłatwiej rozpoznawalnych symboli, najsłynniejszym i najbardziej oczywistym jest kwitnienie wiśni. Ponieważ wiśnia jest drzewem kwitnącym wiosna, była postrzegana jako roślina odpowiadająca kobiecości. Natomiast śliwa jako drzewo kwitnące zimą, określała dojrzałego mężczyznę.

Niektóre rośliny występują w shunga, niosąc oczywiste seksualne zabarwienie, natomiast nie pojawiają się w literaturze: należy do nich tatarak. Stanowił on popularną dekorację wnętrz, wykazuje oczywiste podobieństwo do włosów łonowych. Drzeworyt Utamaro przedstawia dwie znużone kobiety przy parawanie, na którym widzimy parę kaczek mandarynek. Ten ostatni symbol nie należy do obszaru shunga, oznacza słabość małżeńskiego oddania, jest to pojęcie obce bohaterom Przepływającego Świata. Klęcząca kobieta trzyma w ręku wachlarz, który zdobią motywy chryzantem. Trudno tu odczytywać znaczenie tych kwiatów jako odbytu, chyba, że jako pewna rywalizacja z tartakiem w donicy.

Wiele obrazów odnosi się bezpośrednio do spraw seksu, a obok symboli zaczerpniętych ze świata przyrody występują także inne, mniej naturalne. Drzeworyt Harunobu pokazuje kobietę grającą na flecie prostym shakuhachi. Jest zima, kobieta jest ciepło ubrana, kimono zdobią motywy ośnieżonych gałęzi z siedzącymi na nich białymi czaplami. Terminem „krzywizna shakuhachi” określano dużego lub silnego penisa.

Istnieje pewna liczba obrazów ukazująca potęgę waginalnych wyobrażeń, symbolika kobiecości w shunga odwoływała się do obiektów delikatnych i uległych. Najpopularniejszym symbolem waginalnym są rękawy. Kolejnym symbolem był parasol, który odpowiadał obyczajom dzielnicy uciech. Choć niezwykle sztywne, parasole są kruche jak wachlarze. Pornograf Furukawa Koshoken umieścił parasol w żartobliwym przewodniku po Edo, gdzie każde miejsce stawało się odpowiednie do uprawiania seksu. Z kolei Asukayama słynne było z kwitnących wiśni, dlatego kochankowie zabierali parasol, by chronił ich przed opadającymi płatkami. Mężczyzna właśnie wchodzi w kobietę, podczas gdy ona pieści parasol. Ponieważ genitalia były przedmiotem cenzury, wielkość aktu seksualnego przeniesiono na skałę i pień drzewa. Kobieta pieszcząca parasol, trzymająca go czule lub kurczowo może stanowić temat zarówno w jawnej pornografii, jak i w „normalnych” obrazach przepływającego świata.



Shunga w swoich najlepszych czasach unikały stawiania barier. Kiedy w państwie shogunów nastał nowy reżim ograniczonej i wymuszonej seksualności, świat zewnętrzny dorównał mu podobnie drakońskimi rygorami. Twórczość shunga dobiegła końca, chociaż pornografia innego rodzaju nadal kwitła.

4. POWIĄZANIA ZE SZTUKA ZACHODU

Przedstawianie nagich postaci z całym ich zmysłowym bogactwem kształtów, w połączeniu z zachodnią tradycją aktu jako gatunku, nadawało im niewątpliwie podtekst erotyczny. W Japonii nie było podobnego zjawiska. Po pierwsze, nie było aktu jako odrębnego gatunku, a poza tym uważano, jak już widzieliśmy, że mężczyźni i kobiety tak bardzo się nie różnią. Pozbawione charakterystycznych wypukłości i zagłębień, jak uda czy kibić, akty niosły niewielki ładunek seksualności. Dlatego też artyści okresu Edo nie musieli zbytnio się troszczyć o przedstawianie nagości, która nie przemawiała do odbiorcy. Jednym z pierwszych Japończyków, którzy eksperymentowali z odtwarzaniem nagości przy jednoczesnym podkreślaniu drugorzędnych cech płciowych, był Shiba Kôkan, artysta, pozostający pod dużym wpływem Zachodu. Namalował obraz cudzoziemki, najprawdopodobniej Europejki, o szerokich zaokrąglonych biodrach i udach, wydatnym biuście i delikatnym podbródku. Nie jest to shunga – erotyczny obraz, a obecność dziecka tłumaczy wyeksponowane piersi o pełnym kształcie, odnosząc je raczej do macierzyństwa niż dziedziny seksu. Jednak obraz nie jest pozbawiony erotyzmu. Akt zachodni przywiązywał mniejszą wagę do genitaliów, z uwagi na wyraźną wymowę erotyczną widoczną w drugorzędowych cechach płciowych. Stąd frustracja dostojników kościelnych, którzy obawiali się, że listki figowe nie są w stanie całkowicie zapobiec emanującej z obrazów sile erotycznej. Natomiast twórczość shunga, której drugorzędowe cechy płciowe nie były postrzegane, eksponowała genitalia. To doprowadziło do niezwykłego ich wyolbrzymiania – właściwie poza nimi shunga mają niewiele do pokazania w zakresie cielesności. Europejczycy zaczęli przyglądać się obrazom Przepływającego Świata w okresie upadku aktu akademickiego. Nie wyćwiczone oko zachodniego odbiorcy nie mogło od razu docenić erotycznych walorów japońskich drzeworytów, gdzie nie odwzorowywano nagiej skóry. Pojawiła się tendencja do postrzegania postaci dorosłych jako osobników nieletnich. Często używano terminu geisha girls (gejsze-dziewczęta), pojawiały się także orientalne fantazje o dziecięcych partnerach seksualnych. Jednakże język pozostał androgenny, nawet w stosunku do dojrzałych kobiet, o ile drugorzędowe cechy płciowe nie określały wyraźnie ich w pełni erotycznego charakteru. Drzeworyty japońskie ekscytowały kompozycją, niezwykłą wirtuozerią rzemiosła i barwą, rzadko natomiast wkraczały w domenę, gdzie intrygowałyby tematy związane z męskimi lub kobiecymi prostytutkami. Zachodni odbiorcy często mylili atrakcyjnych młodzieńców (wakushű) z dziewczętami, co dzisiaj przytrafia się nawet Japończykom. Prawdziwi koneserzy próbowali uczyć zachodniego odbiorcę właściwej oceny obrazów Przepływającego Świata. Artyści z analogicznego, francuskiego półświatka, tacy jak Toulouse-Lautrec, pozostawali pod wielkim wrażeniem japońskich drzeworytów, na których z jednej strony – zauważali brak zróżnicowania płci dorosłych, z drugiej – doszukiwali się cech odpowiadających współczesnym wyobrażeniom o akcie. Przykładem takich poszukiwań jest drzeworyt Utamaro. Dziecko niewątpliwie sięga do piersi, co przypomina scenę z omawianego powyżej obrazu Kôkan, a w rzeczywistości dotyka kimona kobiety pochylonej nad nim w widocznym podekscytowaniu. Zachodniemu widzowi dziecko wydaje się zbyt duże na karmienie piersią, dlatego odnosi wrażenie, że kobieta oferuje swój sutek nie jemu, lecz oglądającemu. Obraz odczytywany jest jako erotyczny a ciało nabrzmiałe jest kobiecością, choć niewiele tu ukazanej nagości.

Europejczycy, którzy tak skrupulatnie opisywali świat, kategoryzowali nowo poznane zjawiska. A kategoryzować to znaczy pewne rzeczy odrzucać. Obrazów shunga nie odrzucili.


Okres Edo, który w skrócie opisałam w tej pracy, nie był tak naprawdę złotym wiekiem seksu, ale być może był to najświetniejszy okres obrazów erotycznych. W późnym XVIII wieku, przedstawiano, bowiem seks jako wspólną, wzajemnie stymulowaną przyjemność.

Moim zdaniem powinniśmy rozważyć możliwość, że sprzedajność seksu w okresie Edo i oczywistość faktu, że nie dla wszystkich był to własny wybór tworzyły potrzebę kłamstw przedstawianych w erotykach. Ale kłamstwa te wydają się wiarygodne.

Agata Książczyk



BIBLIOGRAFIA




  • Timon Screech „Erotyczne obrazy japońskie”, Kraków 2002

  • Zofia Alberowa „O sztuce Japonii”, Warszawa 1987

  • A. Śpiewakowski „Samuraje”, Warszawa 1989

  • K. Estreicher „Historia sztuki w zarysie”, Warszawa, Kraków 1988

  • St. K. Stopczyk „Siedmiu wielkich grafików”, Warszawa 1988

  • K. Piwocki „Dzieje sztuki w zarysie”, Warszawa 1977

  • H. de Morant „Historia sztuki zdobniczej”, Warszawa 1983

  • M. Grońska „Nowoczesny drzeworyt polski”

  • Encyklopedia Multimedialna PWN – Sztuka

  • Internetowa Encyklopedia „WIEM”


PRACA LICENCJACKA

AGATA KSIĄŻCZYK-STEFANI


TEMAT: SHUNGA – DRZEWORYT JAPOŃSKI



RECENZENT: ST. WYKŁ. EWA HALAWA

AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCH WE WROCŁAWIU



5. KILKA PRZYKŁADÓW OBRAZÓW SHUNGA







©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość