Strona główna

Vladimír Papoušek


Pobieranie 30.92 Kb.
Data19.06.2016
Rozmiar30.92 Kb.

Vladimír Papoušek



Koncepcje historii literatury czeskiej1
Będę mówić o koncepcjach historii literatury czeskiej, ale powiem wprost, że są one dla mnie tylko pewnym punktem wyjścia do tego, aby zadać ogólniejsze pytanie, a mianowicie: jak pisać historię literatury i czy w ogóle można napisać historię literatury? Chciałbym więc najpierw omówić to, co w ogóle czeska literatura proponuje, jakie modele historii literatury powstawały w Czechach na przestrzeni dziejów i jakie ograniczenia wydają mi się na tyle istotne, że są dla mnie czasem źródłem pewnego dystansu, niepokoju lub braku zaufania. W żadnym wypadku nie chcę poszczególnych modeli osądzać. Nie przyjmuję roli sędziego, raczej z uwagą obserwuję niektóre z nich, jak już zaznaczyłem.

Zacznijmy od tych najwcześniejszych, które powstają w okresie odrodzenia narodowego. W XIX w. bowiem rodzi się bardzo trwały kanon literatury czeskiej, którego podstawą jest silny romantyczny patos. Zauważmy, że większość osób, które się w tym kanonie pojawiają, jak Božena Němcová, Karel Hynek Mácha, Jan Neruda i inni, to osoby, które nie są oceniane poprzez to, co napisały, poprzez teksty literackie, ale ocenia się je również przez pryzmat ich losów. A los ten, ta historia, która im towarzyszy, jest często stałym elementem wspomnianego kanonu romantycznego. Zauważmy, że przeważnie są to historie o wielkich staraniach i niepowodzeniach, o tym, jak wiele się chciało i jak nie udało się tego osiągnąć, o tym, jak Jan Neruda był nierozumiany jako poeta i jak nieszczęśliwe życie miała pisarka Božena Němcová. Wszystkie te historie są częścią pewnej narracji historycznej i towarzyszą tekstom, które ci pisarze pozostawili. Być może w wielu ujęciach te właśnie historie są ważniejsze. Ów romantyczny kanon jest niezwykle silny, wydaje mi się nawet, że nigdy nie został całkowicie obalony. Pojawiają się kolejne modele, kolejne kocepcje historii literatury, ale cały czas czujemy w tle ten romantyczny początek, który w każdej chwili jest gotowy włączyć się do gry.



Kolejną, bez wątpienia godną szacunku koncepcją jest czeski pozytywizm. Mam na myśli dzieła Vlčka, Hýška, Pražáka. Wszyscy ci ludzie w znacznej mierze tłumią romantyczny patos, a bardzo znaczącym wydaje mi się fakt, że zapewnili oni historii literatury czeskiej przynajmniej źródło informacji, i to informacji bardzo dobrze uporządkowanych. Z drugiej strony trzeba stwierdzić, że nawet pozytywizm nie podchodzi do historii literatury jak do całkiem niezależnego zjawiska. Ciągle są to informacje o tekstach i o literatach podporządkowane na swój sposób historii ogólnej. Koncepcja ta podporządkowuje historię literatury ogólnym wydarzeniom historycznym i zawsze ją z nimi w jakiś sposób łączy. Tylko zakres informacji jest znacznie większy, niż na przykład w koncepcji romantycznej. Ten sposób myślenia o literaturze krytykował Arne Novák. Novák próbuje odejść od tego pozytywistycznego modelu myślenia, w jego interpretacjach pojawia się estopsychologia Hennequina, pojawia się tam też Whiltey i inni myśliciele. Można tu zaobserwować niewątpliwy zwrot ku pewnej nauce o duchu. Tym niemniej nawet Arne Novákowi, jak przypuszczam, nie udało się stworzyć jakiejś odrębnej historii literatury, wciąż opiera się ona na historii ogólnej. Może tylko koncepcja Palackiego została wymieniona na koncepcję Pekařa, ale nawet w przypadku Arne Nováka nie wydaje mi się, abyśmy się istotnie oddalili od tego pierwotnego pozytywistycznego sposobu myślenia. Przypominam ponownie, że nie jest to jakiś negatywny sąd. Według mnie, pozytywizm przyniósł wiele dobrego. Zastanawiam się raczej nad tym, jak konstytuuje się historia literatury jako niezależna dyscyplina i jak wspomniane koncepcje rozwijają się na przestrzeni dziejów.
Strukturalizm
Czeski strukturalizm, co jest wielce ciekawą kwestią, początkowo niezbyt interesował się historią literatury. Mukařowskiego zajmowały raczej rzeczy dotyczące estetyki a kwestie historyczne odkładał trochę na bok. Zaczął to sobie jednak stopniowo uswiadamiać i, kiedy będziemy czytać na przykład jego studium o Majestatyczności przyrody Poláka, zobaczymy, że są tam już rzeczy w sposób znaczący związane z badaniem historii literatury. Jeszcze bardziej uwidacznia się to w dziele Felixa Vodički. Vodička jako uczeń Mukařovskiego w Strukturze rozwoju albo w Początkach nowoczeskiej prozy w sposób bez wątpienia godny szacunku rozważa problem dzieła w historii literatury. Oczuwalne jest tu pewne staranie, by stworzyć historię literatury jako autonomiczną dziedzinę. Myślę, że poglądy Vodički są do dziś żywe i zdecydowanie warte tego, aby były wciąż brane pod uwagę i analizowane. Tym niemniej i tutaj znajduję pewne ograniczenia, które wywołują we mnie niepokój i wzbudzają nieufność. Jest to przede wszystkim koncepcja rozwoju. Czy historia literatury ma rozwój? Tak uważali strukturaliści i właściwie wszyscy przed nimi. Rozwój to coś biologicznego. Rozwój właściwie zakłada przejście od pewnej fazy niższej do jakiejś fazy wyższej. Ale czy coś takiego rzeczywiście ma miejsce w historii literatury? Osobiście przypuszczam, że jest to problematyczne. Jeśli przeczytamy Wyznania św. Augustyna, to, co wiedział on o czasie i jak go pojmował, a następnie przyjrzymy sie temu problemowi w ujęciu np. Heideggera lub Husserla, zauważymy, że wprawdzie między tymi trzema myślicielami są znaczne różnice czasowe, tym niemniej to, co wiedzieli o czasie, jest właściwie tym samym. Tyle, że wypowiadają to innymi słowami. Ale Heidegger nie wie więcej, niż wiedział św. Augustyn. Należy jednak stwierdzić, że to, co mówi Heidegger o czasie stoi z punktu widzenia rozwoju niekiedy wyżej niż to, co stwierdza Augustyn. Według mnie jest to bardzo problematyczne. Taka koncepcja rozwoju w literaturze wydaje mi sie podejrzana. W dodatku to, co strukturaliści nazywają immanentnym szeregiem rozwojowym literatury, również wydaje się być raczej konstrukcją, niż rzeczywistością. Jeśli chcielibyśmy skonstruować taki łańcuch, musielibyśmy widzieć literaturę jako kolejkę i wagoniki, które są ze sobą połączone i reagują na siebie zgodnie z zasadą akcji i reakcji. Musielibyśmy przy ocenie każdego dzieła o określonym horyzoncie historycznym brać pod uwagę to, że już dla przyszłych pokoleń będzie ono tworzone tak, żeby do czegoś nawiązywało. Tak samo musielibyśmy oceniać to dzieło w stosunku do przeszłości. Nie przypuszczam, żebyśmy spotykali się z czymś podobnym w historii literatury. René Wellek, czeski bohemista światowej sławy, który przeżył większość życia w Stanach Zjednoczonych, tę właśnie strukturalistyczną koncepcję krytykuje w swoich esejach. Trzeba tu dodać, że René Wellek sam był strukturalistą, członkiem Praskiego Koła Lingwistycznego (PKL), a to oznacza, że był niezmiernie blisko z ludźmi takimi jak Jakobson, Mukařovský, Vachek i inni. Swoją krytykę wygłasza dopiero w latach 60-tych i jest ona raczej reakcją na powstającą wówczas akademicką Historię literatury czeskiej, która nie była już strukturalistyczna, ale opierała się na socjologizującej koncepcji marksistowskiej, która miała silnie ideologiczny charakter. Ale przecież redaktorem naczelnym tej Historii był Mukařovský, a szereg rozdziałów napisał Felix Vodička. A jeśli przyjrzymy się poglądom Vodički na temat literatury w tej właśnie akademickiej Historii, będziemy momentami zaskoczeni. Np. wtedy, kiedy pisze o Boženie Němcowej, że była to kobieta, która rozpoznała prawidłowy kierunek rozwoju społecznego. Jakby pisarz był jakąś igłą magnetyczną, która nie wskazuje na nic innego oprócz tego, dokąd prowadzi rozwój. Nagle widzimy, jak ten strukturalistyczny sposób myślenia jest tłumiony w imię koncepcji w pełni ideologicznych, jak rozważa się w aspekcie eschatologicznym, w aspekcie kończącej się historii, w aspekcie logiki dziejów, jakby miały one jakąś logikę, która dokądś zmierza, do jakiegoś zakończenia i trzeba tylko rozpoznać ten kierunek. I wracamy z powrotem do René Welleka. Wellek sam proponuje pewną koncepcję czeskiej literatury, która jest mi chyba ze wszystkich najbliższa, bo jest to koncepcja komparatystyczna. René Wellek od początku określał siebie jako komparatystę, był nie tylko członkiem PKL, ale przede wszystkim był anglistą i istotny był też jego stosunek do literatury anglosaskiej. W dodatku był człowiekiem dwujęzycznym, mówił po niemiecku równie dobrze, jak po czesku, ponieważ pochodził z niemieckiego środowiska. Był to jeden z powodów, dla których zrozumiał, że literaturze czeskiej w tym ujęciu, jakie proponuje właśnie strukturalizm, grozi wiele niebezpieczeństw. To niebezpieczeństwo polega na tym, że literatura czeska może zostać zamknięta w pewnej koncepcji, np. językowej. Taka sytuacja może potem doprowadzić np. do tego, co stało się udziałem Mukařovskiego właśnie w latach 50-tych, kiedy nagle ni stąd, ni z owąd szukał źródeł literatury czeskiej w literaturze rosyjskiej. Być może było to spowodowane właśnie tym, że według mnie Mukařovský tą historią literatury trochę nie tyle gardził, co po prostu nie wydawała mu się tak istotna, jak kwestia estetyczna. Tym niemniej ta nagła zmiana robi wrażenie bardzo nielogicznej.

Pojawia się przed nami pytanie: Jak w ogóle literatura czeska, czy też jakakolwiek inna, powinna wyodrębniać swój materiał? Czy trzeba opierać się tylko na języku? Jeśli np. w czeskim środowisku będziemy akcentować ten właśnie model językowy, który zresztą akcentowali też strukturaliści, to szereg rzeczy musimy wykluczyć. Musimy z czeskiej literatury wykluczyć np. Kafkę, musimy wykluczyć Stiftera, a także wszystkich żydowskich poetów, którzy od XIV w. piszą niezwykle interesujące, piękne wiersze lecz piszą je po hebrajsku. Jest to literatura czeska, czy nie? Oto jest pytanie. Jeśli będziemy trwać przy koncepcji językowej, powiemy od razu: nie jest. Ale nagle czujemy, że pojawia się w tym jakis zgrzyt, że nie do końca mamy rację w tym, co mówimy. Ustalmy więc, że punktem wyjścia będzie dla nas pewien obszar i powiemy sobie: to nie język, to przestrzeń. To, co powstawało w przestrzeni, w której żyjemy, to wszystko jest naszą literaturą. Dzięki temu wprawdzie uda nam się pozyskać literatów polskich, niemieckich, hebrajskich i innych, ale wciąż jakoś nie jest to do końca prawdą, bo co począć z literaturą, która powstała w Stanach Zjednoczonych po czesku? Albo w Australii? Albo w Wenezueli? Albo jeszcze gdzieś indziej? Czujemy więc, że ta definicja również jest problematyczna. Nie chcę mówić, jaka definicja jest prawidłowa, chcę tylko zwrócić uwagę na problem, który tu powstaje, na to, jak podejrzanym pojęciem w ogóle jest określenie „literatura czeska“ albo „literatura polska“ czy jakakolwiek inna literatura, bo zawsze jest to zjawisko, które chce się wydostać na zewnątrz, chce się otworzyć, chce koncepcji, która będzie naprawdę otwarta i, że tak powiem, ponadnarodowa. Zamknięcie literatury w koncepcji wyłącznie narodowej może nam wiele przynieść, w pewnych okresach historycznych było to ważne i niezbędne. Z drugiej strony, w innych okresach historycznych, jest raczej hamulcem, ponieważ ogranicza spojrzenie na różne rzeczy.



Kolejnym elementem historii literatury, który wywołuje we mnie niepokój jest to, o czym wspomniałem na początku. Jak powstaje kanon literacki? Jak to jest, że np. kanon literatury XIX w. jest tak silny, podczas gdy kanon XX w. jest uformowany w bardzo niewielkim stopniu? Przyglądając się właśnie XX wiekowi, stwierdzimy nagle, że dzieją się tu rzeczy dziwne, np. czeska literatura, czeska krytyka literacka i nauka o literaturze przez praktycznie całe stulecie nie zauważają takich fenomenów jak Richard Weiner, Ladislav Klíma, czy Jakub Deml. Dopiero pod koniec wieku ich twórczość zostaje odkryta jako coś istotnego i znaczącego, a następnie zaczynają być oni ponownie włączani do kanonu, z prawie stuletnim opóźnieniem. Jest to coś niesamowitego. I nie zawsze było to powodowane tylko kwestiami ideologicznymi. Nie działo się tak tylko dlatego, że po roku 1948 rządzili tu komuniści, od roku 1939 naziści, itd. Wszystkie te pozaliterackie zjawiska odgrywały niewątpliwie jakąś rolę, ale myślę, że nie były najważniejsze. Jeszcze jeden przykład: Grupa 42. Długo się o niej milczy, a nagle zaczyna się pojawiać jako kontynuator czeskiej awangardy, jako coś, co w istotny sposób wpływa na literaturę czeską II połowy XX wieku. Podobnych przykładów możemy podawać wiele. Zauważmy, jak problematyczny stosunek ma do dziś literatura czeska do Čapka. Raz jest negowany jako pisarz dla mieszczuchów i średnich warstw, kiedy indziej, w latach 50-tych, jest wznoszony na piedestał jako bojownik walczący z faszyzmem. I właściwie do dziś nie ma obiektywnego portretu Čapka, który by poważnie podszedł do oceny jego tekstów literackich. Nie należy ich zaniedbywać, nie należy ich oceniać z pozycji socjologicznych, ideologicznych i nie wiem, jakich jeszcze, trzeba je ocenić z pozycji historyka literatury i krytyka, tzn. należy zająć się samymi tekstami, a nie tylko faktami z życia Čapka czy jego obrazem stworzonym przez historię. Podobnie jest z Jaroslavem Haškiem. Okazuje się, że każdy tekst, który przejdzie do historii (a każdy tekst przechodzi do historii, jeśli jest wydany lub w inny sposób upubliczniony), toczy jakąś walkę i jest to walka o miejsce w kanonie. Niektóre teksty tę walke po prostu wygrywają, niektóre ją przegrywają. O niektórych tekstach jest głośno, inne są skazane na zapomnienie. Co to za proces? Jak w ogóle przebiega? Jakie procesy prowadzą do tego właśnie, że pewien tekst jest kanonizowany i postawiony w pozycji czegoś normatywnego, a inny zostaje poza? Czy historia literatury w sposób wyczerpujący zbadała te zjawiska? Sądzę, że niezupełnie. Myślę, że należałoby właśnie obserwować i znaleźć jakąś metodę zbadania tych sił subwersji i absorbcji (jak je nazywa np. Steven Greenblatt), sił tworzących i niszczących, sił, które próbują wszystko kontrolować i sił temu przeciwstawnych. Należałoby przyjrzeć się, w jaki sposób tworzony jest kanon. Nie chodzi o to by burzyć te kanony, które mamy, lub by niszczyć wszystkie kanony, ale o to by w pewnym stopniu je dekonstruować, tzn. by znaleźć pewne ciemne miejsca, w których dany kanon ukazuje się jako zjawisko połączone w całość nie tyle siłą tekstu artystycznego, co raczej jakąś zewnętrzną ingerencją, zewnętrznym wpływem. Sądzę, że właśnie badanie, jak powstaje kanon, może być całkiem ekscytujące.

Jakiś czas temu w katedrze bohemistyki w Budziejowicach dostaliśmy dużą dotację na projekt, który nazywał się „Ponadnarodowe konteksty kultury narodowej”. Zajmowaliśmy się nim jakieś pięć lat i właśnie w związku z tym projektem zaczęliśmy zadawać sobie pytania, o których mówię: czym jest literatura czeska? Gdzie są jej granice? W jakim sposób powstaje dzieło, które wchodzi do kanonu? W jaki sposób historia pracuje nad tym, że niektóre teksty pogrąża w milczeniu, a o innych, wręcz przeciwnie, słyszymy coraz więcej? Doszliśmy do stadium, w którym musieliśmy zadać sobie pytanie: Jak napisać nową historię literatury, która byłaby inna od tej, na której podstawie pracujemy, nie ma bowiem sensu negować tej historii literatury, którą mamy, jest i będzie ona dla nas cennym zapleczem, ale jak pisać inaczej? Przede wszystkim zdecydowaliśmy, że nie możemy dalej pracować z koncepcją rozwoju, że musimy od tej koncepcji odejść. Nie jest bowiem tak, że mamy czas historyczny T1 i czas historyczny T2 i możemy między nimi stworzyć jakiś łańcuch zależności, który będzie mieć jakąś absolutną logikę. Mamy raczej uczucie, że między tym czasem historycznym T1 a czasem historycznym T2 dzieje się coś, co wygląda mniej więcej tak: są to jakieś jądra, które promieniują i przenikają się na różne sposoby, ale zdecydowanie nie tworzą żadnej istotnej współzależności. Powiedzieliśmy sobie, że tym, co musimy badać, są teksty, że nasza historia będzie tekstocentryczna. Wybraliśmy tę drogę, ponieważ często w historii literatury znajdujemy historie pisarzy, historie samych tekstów, ale rzadko pojawia się obiektywna analiza samych tekstów. Żeby stworzyć sobie jakąś podstawową bazę, zaczęliśmy pracować z dwoma pojęciami: z pojęciem dyskursu i paradygmatu. Pojęcie dyskursu rozumiemy bardzo szeroko, może trochę w duchu Foucoulta, jako pewien właściwy dla określonego czasu język literatury. Każdy horyzont historyczny posiada swój język albo swój zespół dyskursów literackich. Owe dyskursy literackie są zatem dla nas pewną podstawą, ale jeszcze głębiej leży coś, co moglibyśmy nazwać paradygmatem. Paradygmat rozumiemy mniej więcej tak, jak to opisywał T.S. Kuhn w swojej książce „Struktura rewolucji naukowych”. Pisze tam o paradygmatach nauki i ich przemianie, ale sądzę, że pojęcie paradygmatu można w jakiś sposób odnieść też do historii literatury, jako pewien zbiór obrazowych reprezentacji, zbiór sposobów obrazowania, retoryki, strategii, które są właściwe dla określonego horyzontu historycznego i które krążą w jego obrębie. Skoro przedtem mówiłem o tekstach, to powiem jeszcze jedną istotną rzecz: w danym horyzoncie historycznym istnieją przecież nie tylko teksty artystyczne, teksty napisane językiem „uniezwyklonym, które przyznają się do tego, że są inne niż wszystkie zwykłe teksty. Te własnie teksty artystyczne żyją tuż obok tekstów nieartystycznych, tzn. w określonej epoce często możemy obserwować pewną cyrkulację między światem tekstów artystycznych a światem tekstów nieartystycznych. Cyrkulacja ta jest ważna, bo pomaga nam zrozumieć, co w ogóle oznacza dany horyzont historyczny. Przypuszczamy, że powinniśmy dokonać pewnego przekroju przez epokę i, zawsze w ramach tego określonego przekroju, zbadać, jakie dyskursy i jakie paradygmaty w niej funkcjonują. Paradygmat jest dla nas pojęciem głębszym niż dyskurs. Zauważmy na przykład, że w 1908 roku w czeskiej kulturze i literaturze radykalnie zmienia się sposób przedstawiania śmierci. Podczas gdy w epoce wcześniejszej, secesyjno-dekadenckiej, śmierć jest w pewnym sensie ornamentem, jest postrzegana w określonym ornamentalnym duchu, po roku 1908 śmierć nagle się obnaża, niespodziewanie i bez jakiegokolwiek ostrzeżenia pojawia się śmierć konkretna, śmierć jednostki. Nadchodzi to, co możemy nazwać „ekspresjonizmem”. Przebiega to bardzo szybko, nagle zmienia się cały sposób widzenia świata, cały sposób widzenia tego, w czym żyjemy. I to jest pewien punkt graniczny, który nazwałbym załamaniem się paradygmatu. Te właśnie punkty graniczne chcielibyśmy w jakiś sposób zrozumieć, znaleźć i zbadać, określić co i w jaki sposób się w nich dzieje. Kiedy pisałem książkę o egzystencjalistach, natrafiłem tam na kolejny bardzo ważny moment: przedstawianie codzienności. Np. dla pisarzy takich jak Hostovský lub Čep codzienność jest tylko pewnym epizodem, przez który trzeba przejść w poszukiwaniu jakiegoś głębszego sensu. Jest czymś, czym się specjalnie nie interesujemy. I nagle pojawia się Grupa 42, Hanč, Kolář, dla których codzienność to dramat, w którym tkwią i chcą ten dramat codzienności przedstawić. Nagle to, czym jest dzień powszedni, codzienność, to, co człowiek robi po przyjściu do domu, itp., jest widziane zupełnie inaczej, niż w tekstach, które powstały dziesięć lat wcześniej. I to właśnie jest dla mnie zjawisko załamania się paradygmatu. Pod względem metodologicznym chcemy się w naszej pracy oprzeć na klasycznym strukturalizmie, raczej tym, który dojrzał do określonych ograniczeń. Interesuje mnie np. praca Jankoviča, w której stara się on być konsekwentnym strukturalistą i okazuje się, że ta koncepcja mu nie wystarcza, chociaż wciąż powtarza: „Robię wszystko w duchu strukturalizmu“. Nagle stwierdzamy, że w swojej pracy zmierza już w inną stronę. Inspirujące są dla nas też pewne rzeczy, o których już wspominałem: amerykańska szkoła nowy historyzm, a przede wszystkim Stephen Greenblatt. Jest to dla nas całkiem dobre źródło, podobnie jak pewne elementy dekonstruktywizmu. Tym niemniej jeszcze raz powtarzam, że to, co robimy, jest rzeczą bardzo świeżą i nową, i raczej zadajemy pytania niż udzielamy jakieś odpowiedzi. Może teraz, kiedy otworzymy dyskusję, dzięki Państwa pytaniom dojdziemy do jakichś interesujących współzależności, których sami jeszcze nie odkryliśmy. Dziękuję za uwagę.
Przełożyła Anna Nurkowska

1 Wykład został wygłoszony 10 maja 2005 w Instytucie Filologii Słowiańskiej UJ w ramach spotkań organizowanych przez Czeski Stół.



©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość