Strona główna

Wstęp do rasy pigmejów ze spuchniętymi głowami, w białych kitlach?


Pobieranie 442.85 Kb.
Strona3/6
Data18.06.2016
Rozmiar442.85 Kb.
1   2   3   4   5   6

Część trzecia

I. Iwona w trzech odsłonach (w poszukiwaniu podmiotu nieandrogynicznego)
1. Ospały performance Iwony
Gombrowicz wypowiedział wojnę trzem „płciowościom”112. Tradycyjna kobiecość i męskość, a także pierwotna boska andrygynia poległy w walce o miano niszy dla „człowieka o określonej płci”, o którego boje toczy pisarz. Nie można jednak przedwcześnie imputować mu chęci kapitulacji. Rzeczona już świadomość sztuczności skłoniła go do poszukiwań podmiotu wolnego, pomimo że określonego płcią. Wolność ta dostępna jest, jak się za moment przekonamy, dzięki samoświadomości.

Iwona, pierwsza113 „dramatyczna”114 kobieta u Gombrowicza, naznaczona została piętnem szczególnym (choć oczywistym), mianowicie piętnem materialności. Musiała być ciałem, aby stać się jednostką widoczną w przestrzeni fizycznej115. Jednak to nie jedyny poziom, w którym człowiek musi się pojawić, aby zyskać dla siebie i innych pewność bytu ontologicznego. Podążając za myślą Lacana, trzeba dostrzec fakt, że aby narodził się podmiot, konieczne jest wejście w porządek symboliczny (innymi słowy, konieczne jest zdobycie języka i zaistnienie w nim116).

W Iwonie poszukiwany będzie przez nas podmiot „nieandrogyniczny”. Monika Żółkoś – monografistka dramatu – mówi wprost, że takiego podmiotu nie zidentyfikujemy w osobie tytułowej bohaterki. Według niej Iwona, która odmawia zaistnienia w języku, to istota negująca konieczność wejścia w płeć117.

Taką subwersywność w dziełach Gombrowicza badała także Kazimiera Szczuka, która pod wątpliwość poddała sąd, jakoby autor Iwony musiał być zawsze postrzegany jako zwolennik binarnego ujmowania kwestii płci. Próbowała ona odnaleźć w bohaterkach z jego dzieł reprezentantki nietradycyjnej kobiecości – podmioty korporalne przekraczające stereotypowo ujętą kobiecość.118

Powracając do myśli Lacana można stwierdzić, że symboliczne to norma, która instaluje podmiot w języku (w schematach zrozumiałości kulturowej119). Iwona odrzucając symboliczne czyni siebie wojowniczką o prawo do nie bycia tylko kobietą. Jednak tym samym zabija siebie uniemożliwiając sobie „istnienie w ogóle” (podważa swój status ontologiczny).

Lena Magnone w Rewolucja psychotyków, czyli: Co zostało z Lacana w Queer Theory, rozważając teorię Judith Butler, wskazuje na znaczący moment krzyżowania się dwóch toków myślowych, które zbiegają się na obszarze tak pojętej podmiotowości Iwony. Porównując słowa Lacana z myślą Althussera dochodzi do wniosku, że:


(…) jednostki są podmiotami jeszcze przed narodzinami, gdyż już wtedy umiejscowione są w danym porządku symbolicznym: dziecko zanim się narodzi, nosi Imię swojego Ojca, jest już także wpisane w strukturę rodzinną, już się o nim mówi. W tej strukturze symbolicznej przyszły podmiot musi odnaleźć swoje miejsce, „stać się” podmiotem, którym jest już z góry.120
Wynika z tego, że Iwona nie może, jak twierdzi Monika Żółkoś, negować swojej kobiecości i nadal istnieć niezależnie. Nie może zrywać maski płci i żyć, odrzucając konieczność posiadania twarzy. Autorka Ciała mówiącego, powołując się na Lucy Irigaray, przywołuje głoszony przez nią sąd, jakoby zanim przyjdziemy na świat mamy już przygotowane miejsce w języku i zawsze jest ono zdeterminowane płcią dziecka121. Lacan w swych późniejszych tekstach zaznacza jednak, że miejsce to jest już zawczasu (jeszcze przed pierwszym oddechem, potem słowem) wypełnione projektem jednostki, jaką mamy się stać. Uzupełnieniem tego sądu stają się słowa Judith Butler, autorki performatywnej teorii płci, która stwierdziła, że elementem integralnym owej projekcji jest określenie płci.

Iwona uczyniona122 została kobietą w momencie, gdy została wprowadzona w rodzaju żeńskim w dyskurs przez bliźniaczą parę Cyprian – Cyryl.


CYPRIAN (oglądając się)

Oo, niczego blondyna. Wcale…wcale…

KSIĄŻE

Blondyna? Gdybyś powiedział brunetka, byłoby zupełnie to samo. (rozgląda się, zgnębiony) Drzewa i drzewa…Chciałbym, żeby coś się stało.
CYRYL

Oo, tu znowu idzie jakaś.

[I, 11 podkreślenie M.B.]


Iwona buntowniczo milcząca, jak pisze Żółkoś, stosuje wyrafinowaną, niemal okrutną formę oporu123 – negując tradycyjnie pojmowaną konieczność bycia wobec drugiego człowieka w interakcji werbalnej – podważa dialogiczny charakter ludzkiego istnienia124 .

Posłużmy się na moment twierdzeniami z dyskursu feministycznego. Przywołana już Judith Butler radykalnie odwraca sposób pojmowania kategorii sex/gender125 funkcjonujący w świadomości społecznej od czasów Simone de Beauvoir. W filozofii Butler płeć kulturowa nie ma mocy określania stałej tożsamości jako miejsca działania, z którego wypływają różne akty. Gender to tożsamość płynna, która konstytuuje się w czasie, w powolnym procesie stylizacyjnego cytowania aktów znajdujących się w płciowym rezerwuarze gestów, zachowań magazynowanych przez społeczeństwo. W Iwonie odnaleźć możemy cały zbiór owych gestów:


(WCHODZĄ: IWONA i dwie ciotki)

(…)

I CIOTKA

Usiądźmy tu na ławce. Czy widzisz moje dziecko tych młodzieńców?
IWONA (milczy)
I CIOTKA

Ależ uśmiechnij się, uśmiechnij, moje dziecko.
IWONA (milczy)

II CIOTKA

Dlaczego tak niemrawo? Dlaczego ty, moje dziecko, tak się niemrawo uśmiechasz?
IWONA (milczy)

[I, 11]
Widzimy jak ciotki sugerują pożądane zachowanie dziewczynie, jednak Iwona uparcie milczy. Żółkoś twierdzi, że milczenie Iwony nie jest symptomem afazji, czy zwykłym brakiem elokwencji, ale odmową wejścia w dyskurs.126 Tyle tylko, że ta negacja wcale jej nie pozbawia statusu podmiotu. Bohaterka nie godzi się na wejście w symboliczne, ale to nie bunt, a tylko bierność. Iwona jest i to jest w coraz dobitniejszy sposób. Najpierw „narzuca” swoją niepełną, bo niechcianą, kobiecość Księciu:


Pani denerwuje, rozumie pani, pani jest jak czerwona płachta, pani prowokuje.

(…)

Ach, jak pani milczy. (…)

Pani będzie moją!

[I, 15]
Jej bierność stanowi przyzwolenie do działania. Iwona nie chce pojawić się w języku, bo nie chce zintegrować się z płcią kulturową, która uwierać ją będzie jak przyciasne pantofle na obcasie. Iwona chciałby ostentacyjnie chadzać boso.127

Bunt jednak (jeśli przyjąć, że w tej kategorii można „nie - mowę” rozpatrywać) jest całkowicie nieskuteczny, bo milczenie obnaża Iwonę. Pozbawiając ją zewnętrznego pancerzyka płci kulturowej, ukazuje nagą prawdę, czyli brak esencji płci.

Iwona czyni siebie potencjalną ofiarą użycia przez władców dyskursu. Butler w szkicu Akty performatywne a konstrukcja płci kulturowej stwierdziła:


Ciało samo w sobie nie stanowi tożsamości, nie jest też po prostu materią. (…) Ciało nie sprowadza się wyłącznie do materii, lecz istnieje jako ciągły i nieprzerwany ruch urzeczywistniania się możliwości.128
Zanegowała tutaj odrębny od psychicznego byt somatyczny. Ciało stanowi wg niej niezbędny składnik podmiotu, ale nie jest to opakowanie esencjonalistycznie pojmowanej tożsamości. Zamiast tego jest iluzją, złudzeniem esencji uzyskanej na drodze performatywnego konstruowania. Jest więc niczym więcej, jak:
(…) codziennym dokonaniem, w które społeczeństwo jako widzowie i sami aktorzy wierzą, odgrywając w wiarygodny sposób.129
W przytoczonej definicji pojawił się element wiary, od którego już tylko krok od niebezpiecznego wyniesienia płci kulturowej na ołtarze i podporządkowania się słowom Szambelana:
Proszę uklęknąć.

[I, 84].


Zanim jednak kolana swe zegniemy, trzeba nam zatrzymać się nad słowem iluzja. Judith Butler używa go w stwierdzeniu: iluzja istnienia określonej tożsamości płciowej.130 Na podstawie definicji słownikowej przywołać można trzy znaczenia tego słowa:


  1. doznawanie wrażenia, że się widzi coś, czego w istocie nie ma; złuda, złudzenie, urojenie;

  2. wiara w coś, kogoś, przekonanie o czymś, nie mające pokrycia w rzeczywistości;

  3. zniekształcone widzenie lub błędna interpretacja czegoś pod wpływem silnych emocji np.: strachu, oczekiwania.131

Dodatkowo etymologia poszerza jeszcze możliwość interpretacji tego słowa, bo łacińskie illusio to szyderstwo, ironia, czy złudzenie.

Na podstawie przywołanych definicji wywnioskować możemy, że sugestia stabilnej tożsamości płciowej to wg Butler złudzenie utrzymywane przez gender.132 Odnajdujemy więc bez przeszkód analogię z pierwszym przywołanym znaczeniem słowa iluzja. Płeć zaczyna nam się jawić jako rodzaj sfalsyfikowanego wrażenia, które rości sobie prawo do bycia rzeczywistym. Ostatnia z przytoczonych definicji wnosi nowy pierwiastek, mianowicie konieczność pojawienia się silnych emocji. Aby płeć mogła się urzeczywistnić, by materia ciała poddać się mogła ruchom różdżki iluzjonisty, musi zaistnieć stan napięcia psychicznego. Przywołany już strach lub oczekiwanie.133

Pojawia się w tym miejscu istotne pytanie, bo kto właściwie jest tutaj iluzjonistą? Czy jest nim sam zainteresowany określeniem swojej tożsamości podmiot? Według Judith Butler, która stwierdziła, że naznaczone płcią „ja” nie jest wcześniejsze od aktu je konstytuującego, takie rozwiązanie jest niemożliwe do zaakceptowania. Więc magia po prostu? Zgodzić się należy z taką kolejnością: najpierw pojawia się sam akt czarowania, który powołuje do życia jednostkę nazwaną iluzjonistą. Czary były przed pojawieniem się magika na scenie. Publiczność przecież dobrze wiedziała, na jaki pokaz (performance) kupiła bilety.

Judith Butler stwierdziła, że:
(…) jeśli atrybuty i działania płci kulturowej, różne sposoby, dzięki którym ciało pokazuje lub produkuje swoje kulturowe znaczenie, są performatywne, to znaczy, że nie ma żadnej pretożsamości wytwarzającej miary działań, czy atrybutów.134
Tak jak w przywołanym przeze mnie przykładzie, magik staje się magikiem w momencie dokonywania sztuczki, tak kobieta będzie kobietą dopiero w momencie przyswojenia atrybutów płci zaczerpniętych z kulturowego (społecznego) zbioru gestów, zachowań. Już de Beauvoir wygłosiła tezę:
(…) „kobieta”, a tym samym każda płeć kulturowa, stanowi raczej sytuacje historyczną, niż fakt naturalny.135
Stosując terminologię Foucaulta mówić można o stylistyce egzystencji, która odtwarza się permanentnie na tle historii. Kobieta objawi się na scenie kobietą w momencie, gdy wejdzie w rolę, a raczej zacytuje jakiś akt konstytuujący tę rolę, którą przygotowało dla niej społeczeństwo.

Judith Butler podkreśla omawianą kwestię tymi słowy:


(…) gdy zmusi ciało do zgodności z historyczną ideą kobiety; (…) nakłoni ciało do tego, by stało się znakiem kulturowym.136
Moment urzeczywistnienia siebie z historycznie ustalonym zakresem możliwości jako uznanym, powtarzanym cielesnym planem137, jest pożądanym i wymaganym momentem w konstytucji każdej jednostki. Właśnie takiej chwili określenia siebie żądają od Iwony dworzanie.

Najpierw:


I CIOTKA

Ależ uśmiechnij się, uśmiechnij, moje dziecko.

[I, 11]
Potem:


SZAMBELAN

Ukłon, ukłon …

[I, 21]


Przywołać w tym miejscu należy wypominane już przez ciotki potańcówki, wyprawy na narty, czy sukienkę w kwiaty. Kosz możliwości jest pełen, Iwona ma z czego wybierać, problem tylko w tym, że ani myśli sięgnąć po cokolwiek, by uczynić siebie przez wybrany rekwizyt.138 Postawa nihilistyczna nie uratuje jednak bohaterki przed koniecznością zakwalifikowania. W płciowo dualnej historii i świadomości dworu nie ma miejsca na niedookreślenia.

Iwona, niewątpliwie będąca ciałem (milczy) [I, 11], a to zmienia ją w bierny obiekt gotowy do przerobienia w stereotypowo ujętą kobiecość. Ciało, stanowiące ruch urzeczywistniających się możliwości139, niekoniecznie wiąże się z wymogiem działania ze strony podmiotu. Wystarczyć może brak oporu. Iwona niedziałając stwarza siebie i innym pozwala na to samo – na ciągłe kreowanie jej osoby. Odgradza się w sposób zdecydowany od gender, bo nie chce przywdziać nic z szafy kobiecości stojącej w patriarchalnej garderobie. Monika Żółkoś ostatecznie doszła do wniosku, że Iwona odmawia wejścia w płeć aż do końca – do momentu śmierci.140

Jednak według mnie Iwona znajduje się na przegranej pozycji od zawsze – od początku historii ludzkości postrzeganej jako złożonej z dwóch, przeciwstawnych płci. Nic nie daje jej fakt, że nie chce wejść w dyskurs, bo on i tak już ją określił, co znajduje odzwierciedlenie w słowach innych dworzan.

O Iwonie mówi się:



jakaś


CYRYL

Oo, tu znowu idzie jakaś.

[I, 11 podkreślenie M.B.]



ona jest

CYRYL

Zmokła kura! – Ona jest – niezadowolona!

[I, 12 podkreślenie M.B.]

w zaimkach rodzaju żeńskiego jej/ją
CYPRIAN

Płaksa! Masło maślane! Chodźmy, okażmy jej naszą pogardę.

(…)

IZA

Zostawcie ją – to nie ma sensu.

[I, 12]
Bohaterka dramatu w dyskursie funkcjonuje w określonym rodzaju, tym samym w świadomości dworu funkcjonować musi w określonej płci. Gdy wreszcie (choć cicho, z przymusem [I, 25]) pojawia się w języku, nie stwarza problemu odczytanie, z jakim rodzajem się identyfikuje.


IWONA

Ja wcale nie jestem obrażona. Proszę mnie zostawić.

[I, 25 podkreślenie M.B.]


Zasługa za fortunność aktu identyfikacji znajdować się może po stronie Księcia, który obierając sobie Iwonę za obiekt adoracji czyni ją w obrębie dyskursu kobietą:
Ach, jak pani milczy! Jak pani milczy! A przy tym pani wygląda na obrażoną!

[I, 15 podkreślenie M.B.]

Filip określa ją wielokrotnie:
CYRYL I CYPRIAN (podchodzą)

Pozwólcie, że was przedstawię tej obrażonej królowej! Tej dumnej Anemii!

[I, 15]
Takim powielanym zachowaniem sprawia, że Iwona zaczyna mimowolnie zajmować miejsce w języku, które jej wskazuje.

Iwona milcząca jest jak płód, który jeszcze się nie narodził. Książę natomiast to akuszerka czuwająca nad procesem przyjścia na świat określony konwencją językową. To przecież on nazwał ją kobietą, zanim sama zainteresowana zdecydowała się wydać „pierwszy krzyk”.

Przywołana już Lena Magnone stwierdziła, że jednostki są już- zawsze podmiotami141. Iwona była „już-zawsze” kobietą (bo tylko taka możliwość podsunięta jej została z dualnej opozycji kobieta/ mężczyzna). Książę czyni więc sobie Iwonę-kobietę. Zresztą wcale nie kryje się z tym działaniem, mówi przecież wprost:


Bo wie pani, jak się panią widzi, to aż korci, żeby panią do czegoś użyć.

[I, 15]
Iwona została dookreślona w kobiecości złożonej z atrybutów płci kulturowej. A jeśli ciało płciowe jest performatywne, to znaczy, że nie ma ono innego ontologicznego statutu niż tylko ten, który nadają mu różne działania ustanawiające jego realność.142 Skoro Księżniczka z Burgunda została zakwalifikowana przez społeczeństwo jako „ona”, to nie liczy się fakt, że działa niemrawo, a istotne staje się, że działa jako kobieta i dlatego nie jest już w stanie zanegować przypisanej jej tożsamości.

Książę „podsunął” kobiecość Iwonie – umieścił ją w dyskursie; ta potem nieostrożnie weszła w język w rodzaju żeńskim143 i tym samym uzyskała ontologiczny statut kobiety.

Osadzenie Iwony na osi płci przypieczętowane zostaje czymś, co Butler określa jako kontrakt heteroseksualny.144 Stwierdza ona, że płeć biologiczna, kulturowa i heteroseksualność to wytwory historyczne, które w przeszłości zostały połączone i urzeczowione jako naturalne145. Ta matryca heteroseksualna146 służyć ma wzajemnemu poświadczaniu o swej naturalności przez płeć i seksualność. Orientacja heteroseksualna ma potwierdzać jedność między biologią i kulturą147, między sex a gender.

Poprzez zainteresowanie mężczyzny Iwona uczyniona została obiektem pożądania. Wpisana więc została, znów mimo swego milczącego buntu, w kolejny porządek będący kamieniem węgielnym gmachu historii seksualności – w porządek normy heteroseksualnej. Sama nie wykazuje zainteresowania płcią przeciwną (sama nie potwierdza jednoznacznie w ten sposób swej kobiecości), jednak brak zwerbalizowanego sprzeciwu daje przyzwolenie na wikłanie jej osoby w romans, a raczej relację damsko – męską. Pierwszy deklaruje Książę:
I ja się z nią ożenię!

[I, 16]
– niedługo potem wkracza Innocenty ze swym wyznaniem:


Cała rzecz w tym, że ja kocham ją.

[I, 36]
Iwona staje się integralnym elementem heteroseksualnego układu – biernym, milczącym, pasywnym, ale niezbędnym. Podkreślmy raz jeszcze: dla Księcia deklaracja Innocentego ma moc Butlerowskiego kontraktu heteroseksualnego potwierdzającego płeć kulturową Iwony. Mówi przecież:


KSIĄŻĘ

Iwono, wybacz mi. Chwała Bogu, więc i w tobie można – jednak można…A więc można…I ty masz kogoś, kto…Co za ulga!

[I, 36]
Skoro Innocenty – mężczyzna kocha Iwonę, to Iwona musi być/stać się kobietą.

Trafnym komentarzem dla matrycy heteroseksualnej imputującej logiczną ciągłość między płcią, a orientacją seksualną, ciągłość która przybiera figurę koła, są słowa Księcia:
Jest w tym jakaś piekielna kombinacja. Jest w tym jakaś specyficzna, piekielna dialektyka. Zobacz, nie można powiedzieć, ona wniknęła w te sprawy dosyć głęboko. Widać to po niej, choć milczy jak grób. Wiesz, to jest jakby jakiś układ, jakieś perpetuum mobile – to jest tak, jakbyś przywiązał do pala psa i kota: pies goni i straszy kota, a kot goni i straszy psa, i wszystko bez końca pędzi i szaleje w kółko; a na zewnątrz – martwota.

[I, 27]


Nie tylko sama Iwona jest wsobną [I, 27] i zarazem uporządkowaną piekielną dialektyką [I, 27], także stosunki społeczne panujące i ustanawiające reguły życia dworu są lustrzanym odbiciem mikrokosmosu psychicznego tytułowej bohaterki. Międzyludzkie (ujmowane w kategoriach tworzenia i funkcjonowania gender) to układ zamknięty i hermetyczny [I, 27], na który składać się musi: po pierwsze osadzenie w płci, po drugie identyfikacja z nią, po trzecie pełna jej realizacja. To, jak mówi Cyprian, kwestia podziału pracy148 [I, 9]. W tym samowystarczalnym, bo samokreującym się układzie płci, jednostce pozostaje tylko Funkcjonować! [I, 9].

Jak jednak ma się w nim odnaleźć Iwona, która nie dość, że integralnego elementu rzeczywistości nie chce stanowić, to jeszcze sama jawi się jako oddzielny wszechświat?149 A raczej czarna dziura, która grozi unicestwieniem wszystkiego, co egzystuje obok, realizując siatkę gotowych układów.

Iwona odrzuca świat wykluczając relacje. Czyni to niejako tylko we własnym imieniu, nie chce zmieniać, reformować; nie nawołuje do rewolucji, czy przewrotu. Jest ospała [I, 29], sama dla siebie, bo nie działa aktywnie. Ale przecież wystarczy, że zejdzie z huśtawki, jaką jest binarny układ płci, bo gdy zabraknie przeciwwagi, nawet usilne odbijanie się własnymi nogami od ziemi nie pomoże – zabawa będzie skończona, a zawiedziony Książę odejść będzie musiał z grymasem niezadowolenia. Dlatego dwór usilnie stara się Iwonę zatrzymać na placu zabaw kultury – Król, Królowa, Szambelan150 sadzają ją na powrót na tej huśtawce, gdzie po drugiej stronie czeka już Filip. Posuwają się więc do pewnego fortelu:
KRÓLOWA

To doskonała myśl. Trzeba ją troszkę oswoić – najpierw na boczku i w cztery oczy, a potem przyzwyczai się do nas i w ten sposób położymy kres temu jej nieznośnemu zahukaniu i zatrwożeniu. Ignacy, nie bądź dzieckiem. Zaraz ją tu przyślę pod jakimkolwiek pozorem. Filip jest teraz na konferencji z lekarzem. Przyślę ją niby po włóczkę, a ty bądź dla niej ojcem.

[I, 46]
Aby zmusić Iwonę do wejścia w atmosferę życia towarzyskiego, w ustalony i pielęgnowany układ relacji, posługują się znamiennym rekwizytem – włóczką.151 Ma ona znaczące konotacje: to symbol kobiecego zajęcia, zawodu152. Iwona z włóczką w dłoni, to Iwona, której podsunięto kolejny sposób na odnalezienie siebie w stereotypowej roli kobiety. Pamiętajmy jednak, że włóczka ma też inną, przydatną właściwość – można nią spętać, opleść, obwiązać. Tego przecież pragnie Książę:


Ciągle się boję, żeby nie uciekła. Może przywiązać ją do nogi od stołu?

[I, 23]


Rodzice i swat (Szambelan z pewnością może za takowego uchodzić) przychodzą synowi z pomocą. Iwona jednak, bierze włóczkę i cofa się z lekka. Nie udaje im się usidłać tej Cimcirymci [I, 46] w tradycyjnie pojętą kobietę. Ostatecznie:
(Iwona wycofuje się – wychodzi.)

[I, 48]
Znaczenie i symbolikę włóczki można rozszerzyć sięgając do tradycji baśni. W Śpiącej królewnie153 podczas darów wręczanych nowo narodzonej księżniczce (darów, które nota bene, są wyznacznikiem konwencjonalnego, tradycyjnego kreowania przyszłej kobiety154) pojawiła się klątwa rzucona przez starą wróżkę – księżniczka ukłuje się wrzecionem i umrze/zaśnie.

Wrzeciono, prymitywne narzędzie do ręcznego przędzenia (skręcania włókien), element utożsamiany z codzienną pracą kobiet, staje się przyczyną snu społecznego. Usypiana jest samoświadomość – kobieta pracująca tylko przy przędzeniu włókien, realizująca zawód przydzielony przez tradycję, to śpiąca królewna, która czeka na męskiego wybawcę. Z zasad wprowadzonych przez patriarchat wynika, że wybudzenie jest możliwe tylko dzięki heteroseksualnej relacji. Nie dziwi więc Iwona, która chodzi ospała. Ona nie chce przyjąć „swojego księcia z (innej) bajki”. Wręczono jej symboliczną włóczkę – wzięła do ręki, ale nie przyjęła jednoznacznie roli, która łączy się z tym rekwizytem.

Bruno Bettelheim, psychoanalityk i autor publikacji na temat oddziaływania baśni, pisze o pochodzeniu tego gatunku ze starodawnych rytuałów inicjacji i przejścia. Śpiąca Królewna pokazuje, że rezultatem pomyślnego przejścia przez kolejne próby jest życie szczęśliwe, ale najzwyklejsze w świecie.155 W dramacie Gombrowicza rytuał inicjacji nie powiódł się. Iwona nie jest jedną z tych, które przędą kądziel na kołowrotku sfabrykowanym przez patriarchat – włóczka to dla niej pusty, sztuczny symbol kobiecości, z którym się nie utożsami.

Powróćmy jeszcze na moment do zagadnienia performatywu i jego obecności w dramacie Gombrowicza. Michał Paweł Markowski zwrócił uwagę na akt zabójstwa Iwony dokonany za pomocą mowy, która nabrała cech performatywnych156. To Król dławi Iwonę, a ta umiera z powodu jego słów:
Ość jej w gardle!! Ość mówię! Noo!

[I, 85].
To dowód koronny, że w umyśle autora dramatu panowała świadomość mocy mowy, która potrafi tworzyć rzeczywistość. Kwestie ustanawiane, więc i hierarchizowane, co więcej powoływane do życia i przywoływane do porządku za pomocą słów, dotykają także płci.

Osadzenie Iwony w kobiecie przy użyciu zdań performatywnych odbywa się w kilku etapach, które nota bene są kolejnymi krokami na drodze tradycyjnie formowanego małżeństwa.

Najpierw Książę głośno orzeka:


Dość! I ja się z nią ożenię! Ha, ona mnie tak denerwuje, że ożenię się z nią! (do ciotek) Panie pozwolą, prawda?

[I, 16]
Proces oświadczyn (które, podkreślmy to, prowadza do utożsamienia Iwony z tradycyjną, konwencjonalną narzeczoną) został rozpoczęty. Najpierw Książę prosi o wyrażenie zgody przez opiekunki Iwony, następnie zwraca się już bezpośrednio do samej zainteresowanej:


Pani, pani! Pani, czy mogę prosić o twoją rękę?

[I, 16]
Słowa te pieczętuje gestem:


(bierze ja za rękę)

[I, 17]


Ostateczna moc performatywu objawia się w pełni, gdy Książę przedstawia swemu ojcu wybrankę:
Pozwól, Najjaśniejszy Panie, to jest moja narzeczona.

[I, 17]
Iwona zostaje więc po raz pierwszy w dramacie dookreślona – z niewyraźnej niedomogi organicznej, dumnej Anemii [I, 14] na oczach zebranej gawiedzi przemieniona została w narzeczoną. Gwarantem znów staje się język:




KSIĄŻĘ

To są moje zaręczyny!

[I, 18]
Kwestie te wypowiadane są na modłę najpowszechniejszego performatywu „ogłaszam (was mężem) i żoną”. Iwona ogłoszona zostaje przyszłą (jak się potem okaże niedoszłą) żoną. Istotny jest również fakt, że performatywnym wypowiedziom Księcia z czasem zaczynają wtórować rodzice:



KRÓLOWA

Dziecino, będziemy Ci ojcem i matką.

[I, 21]
Tradycja musi bowiem zostać podtrzymana. Książę czyni więc sobie157 swoją wybrankę serca. A rodzice pieczętują związek zgodą (bo w końcu ją wyrazili, gdy innego wyjścia z sytuacji z taktem158 nie znaleźli).


1   2   3   4   5   6


©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość