Strona główna

Wstęp do rasy pigmejów ze spuchniętymi głowami, w białych kitlach?


Pobieranie 442.85 Kb.
Strona4/6
Data18.06.2016
Rozmiar442.85 Kb.
1   2   3   4   5   6

2. Iwona – statua wolności
Iwona jest bierna, niedziałająca, a człowieka pozbawionego esencji tworzą tylko jego czyny. Jaka jest więc egzystencja tej Księżniczki, skoro wiemy, że człowiek przede wszystkim istnieje (…) jest projektem przeżywanym subiektywnie (…) będzie tym co stanowi realizację jego woli159. Skoro nie ma nigdzie zamysłu na mnie, nie ma zamysłu na Iwonę – są tylko dwie egzystencje wrzucone w świat (pośród wielu innych), które obdarzono wolnością wyboru, a każdy wybór, choćby najbardziej błahy stanowi element mojej osoby.

Iwona milcząc, nie neguje tej prawdy. Nie podejmując działań, decyzji, nie umieszcza się poza wyborem. Sartre mawiał, że jeśli tylko istnieje możliwość wyboru, to niemożliwe jest niedokonanie go, bo już samo odrzucenie możliwości wyboru, wycofanie się stanowi nasz wybór. Iwona pozwala innym na określanie siebie. Wybiera więc bierność. Powołuje tym samym do życia ideę kobiecości nieaktywnej, obojętnej. Staje się twórcą wartości prowadzącej ją samą do zguby.

Można by mniemać, że wsobna Księżniczka to urzeczywistnienie subiektywności. Ona jest sama wobec siebie w samotności160 pomimo, że dookoła kręci się cały ten świat, ze wszystkim relacjami, układami. Idąc tym tropem stwierdzamy, że wybrała, bo była wolna i miała prawo do takiej kobiecości, sama jest więc odpowiedzialna za to, jak objawiła się dworowi i jak ten ją potraktował. Odpowiedzialna jest też za to, że będąc jaka była, dała wzór pewnej egzystencji. Wybierając jakąś wartość usankcjonowała ją jako wartość. W istocie każdy nasz czyn, poprzez który stwarzamy w sobie człowieka według własnej woli, pociąga jednocześnie za sobą stworzenie wzoru człowieka takiego, jakim według nas być powinien161.

Sartre stwierdził, że nie ma istoty przed egzystencją. Nie ma wzoru człowieka zanim on uczyni siebie poprzez swoje działania. Podobnie nie ma esencji płci, która stanowiłaby trzon tożsamości. Nie można mówić o jednej kobiecości przeciwstawionej jednej męskości.

Czy więc można dojść do wniosku, że jest tyle płci ile ludzi? Skoro tylko poprzez egzystencję powstać (powstać, a nie objawić się) może esencja płci?

Jednak istnieje coś, co stanie na drodze takim wnioskom – Sartre określi to jako dolę ludzką162. To suma ograniczeń apriorycznie określających podstawową sytuację człowieka we wszechświecie163. To niepodważalny fakt wrzucenia nas w jakieś ciało. Tradycyjnie pojmowana płeć (głównie z biologiczną utożsamiana) jawi się tutaj jako jedno z zawężających dookreśleń; a w sukurs przychodzi skrupulatnie już zdefiniowany gender – to kombinezon nurka164, w który należy się ubrać przed wskoczeniem w ocean relacji.

Stwierdzić więc można jakąś powszechność, która stanowi punkt wyjścia (czy także oparcia?) dla realizacji naszej wolności. Prostując nieco dodam, że nie tyle ona „jest”, co „wciąż aktualnie się tworzy”165. Tak też istnieje pewna powszechność płci, którą wytwarzają kolejne byty, współegzystujące w jednym czasie, lub też po sobie następujące. Istnieje coś, co śmiało nazwać mogę DOLĄ KOBIETY i DOLĄ MĘŻCZYZNY. To fakt wrzucenia w świat z określoną anatomią, której intersubiektywne relację w społeczeństwie naddają dodatkowe znaczenie, wątpliwie konieczne rozwinięcie, czy dopowiedzenie.

Zgodzić się mogę na konieczność, tego, że ciałem jestem, bo nie mogę istnieć nie będąc jakoś zmaterializowana. Jednak sprzeciw mój powstaje w momencie, w którym każe mi się wierzyć w to, co sztuczne, sfabrykowane, co przyjąć mogę jedynie jako wyraz złej wiary166.

Iwona pozostać może statuą wolności. Wybrała z pełnym zaangażowaniem pewien własny projekt kobiecości. Postępowała więc w zgodzie z własnym sumieniem. Osądzając z punktu widzenia logiki – kierowała się wolną wolą, więc wybór jej (wartość, którą stworzyła, żyjąc) jest dobry, bo przybrała postawę ścisłej zgodności z samym sobą167. Ocena moralna wydana zostaje w oderwaniu od przyjętych (w oparciu o wiarę w Boga, lub po prostu o wiarę w istnienie apriorycznego podziału na dobro i zło) hierarchii wartości.

Jedynym punktem odniesienia jest wolność. Iwona wybrała siebie, swoją „niedo-kobiecość” z pełną świadomością i z pełnym zaangażowaniem. Dała więc dobry wzór kobiecości. Jeden z wielu dobrych projektów kobiety. Fakt, że niepojmujące tego społeczeństwo, na swój sposób i tylko na swój użytek, wpisało ją w znany sobie i akceptowany porządek płci kulturowej, nie wadzi Księżniczce z Burgunda w realizacji swojej wolności. Nie wadzi jednak do momentu, kiedy, na siłę wolnej Iwony, nie ma już innego sposobu, jak unicestwić egzystencję, by zanegować esencję.




3. Czerwona krew – archetyp świadomej kobiety
Francuska filozofka-feministka Lucy Irigaray stworzyła teorię, w której użyła siostrzaną parę „cór Sofoklesa” Antygonę i Ismenę dla ukazania dwóch możliwości na realizację kobiecości w kulturze. W jej propozycji, siostry połączone więzami krwi stanowią dwie paralelne, ale opozycyjne ontologie o krwi cokolwiek odmiennej. Wydziela ona dwa typy kobiet o znaczącej różnicy.

Mówi o kobietach „krwi białej” – typach pozornych tożsamości, zredukowanych do wyznaczonych w patriarchalnych społecznościach ról matki/żony i o kobietach „krwi czerwonej” – o naturze nie wyspekulowanej, przez co reprezentującej niezależny od patriarchatu model tożsamości (po prostu nie mieszczą się w tej męskiej strukturze168).

Siostry, pozornie złączone więzami krwi (bo w istocie krew ta je różni) to metafora kobiet złudnie połączonych wspólną płcią. Antyczny duet Antygona i Ismena stanowi protoplast dla późniejszych analogicznych w swej konstrukcji relacji między dwiema kobietami, relacji, które istnieją w świecie Ojców. O stulecia młodsze Iwona i Iza z dworu Burgunda jawią się jako aktualne wcielenie archetypicznego układu między kobietą natury żywej, rzeczywistej, a drugą będącą pozorem, fenomenalnością.

Dla Irigaray na jednej szali wagi stoi Ismena – krew biała – efekt przesadnej feminizacji objawiającej się w karykaturalnym wyolbrzymieniu cech kobiecie nadanych przez społeczność (słabość, strach, posłuszeństwo, histeria) i dodatkowo pozbawiony woli samodzielnego działania, na drugiej Antygona – czerwona krew – burząca symboliczny porządek męski, będąca w opozycji do zasad świata, w którym przyszło jej żyć. W Iwonie Gombrowicza znalazł się ten sam proces „równo–ważenia” kulturowego. Po jednej stronie Iza – dziedzictwo patriarchatu, po drugiej Iwona – bunt przeciw zastanemu światu.

Przyjrzyjmy się najpierw kobiecie nieposkromionej – Antygona to figura poświęcenia i buntu. Ewa Hyży pisze, że w ujęciu Hegla Antygona/kobieta, choć wnosi wojnę i konflikt do patriarchalnej społeczności, to jednak wnosi taki konflikt, który jednocześnie stabilizuje społeczeństwo.169 Czy Iwona, wkraczając do ukonstytuowanego świata ze swoim negatywnym milczeniem170, pomimo zaczynu konfliktu, niepokoju, nie staje się także elementem stabilizującym? Nagle cały dwór (niezależnie od płci) zaczyna tworzyć harmonijną pełnię zjednoczoną przeciw i wobec Iwony. Kulminacją uzupełniającej się symfonii tonów żeńskich i męskich zapisanych po wiolinowym kluczu patriarchatu jest scena ostatecznego wspólnego171 klęknięcia wobec ciała panny Copek.

Córa z Teb traktowana jest jako Inna. Ewa Hyży stwierdza, że u Lacana jest po prostu „Innością”, w opozycji, do której zedypalizowane/męskie ja konstruuje siebie – jako ja właśnie.172. Stygmaty inności znaczą również Gombrowiczowską Iwonę. To, że jest wykluczona (lub, co pewniejsze i udowodnione już przez interpretatorów, wyklucza się sama173) przez społeczność, nie pozostawia żadnych wątpliwości. (Czy gdzieś pojawia się choćby cień akceptacji, czy zrozumienia? Być może nieznacznie w postawie Izy, ale o tym za moment.)

Antygona, jako Lacanowski warunek konieczny do ograniczenia edypalnej jaźni174 to starsza siostra Gombrowiczowskiej Księżniczki z Burgunda, o której Markowski napisał – określa działanie wszystkich bohaterów, dlatego nic nie dzieje się w dramacie bez związku z milcząca Iwoną175. Figura Antygony/Iwony, rzeźba o dwóch twarzach, potrzebna jest archetypicznej męskości do konstytucji własnego „ja”, do potwierdzania nieukształtowanej nigdy do końca tożsamości.

Gombrowicz wykreował „pochłaniającą” Iwonę, co sprawia, że staje się ona bardziej zagrożeniem niż punktem oparcia dla mężczyzny. Sugeruje to Cyryl:


A to dopiero…Przecie ona ciebie…wchłania oczami… Namiętnie! Namiętnie, psiakrew! Ona się dobiera do ciebie…tak po swojemu…Ona do ciebie! Do ciebie! Uważaj – jej słabowitość jest namiętna, pożądliwa jak wszyscy diabli!

[I, 30]
A Książę paranoicznie wierzy:


O nas śni! O mnie, o tobie. My tam jesteśmy w środku.

IZA

Gdzie? W jakim środku?

KSIĄŻĘ

W środku niej. Nie słyszysz, jak ona boleśnie śpi? Jak okrutnie oddycha? Jak ciężko pracuje w sobie, jak tam w niej my oboje zapadamy się i jak ona robi z nami, co się jej żywnie podoba – ciekawe, co ona tam wyrabia z nami, jak ona sobie tam używa na nas…

[I, 79]
Tutaj Gombrowicz bliski staje się Lacanowi, bo u niego Antygona, piękny przedmiot pożądania, reprezentuje niebezpieczeństwo zaniku ja w Inności, które je ogranicza176. Antygona/Iwona przeraża męską tożsamość, bo niesie ze sobą ryzyko wchłonięcia nieustabilizowanego jeszcze edypalnego ego. Silna Iwona o niedostępnym wnętrzu wydaje się mężczyznom z dworu przerażająca.

Te dwa wcielenia archetypu kobiecości łączy kolejny element, mianowicie rozlana krew kobieca. Antygona przeciwstawia się prawu Ojców (przez Kreona stróżowanego) i swój bunt przypłaca życiem. Iwona negując porządek patriarchalny stawia siebie poza prawem ustalonym tradycją i tym samym ściąga na siebie wykluczenie i śmierć. Każdorazowo przelana jest więc Irigaray’owa krew czerwona.

Czy przelewa się ona, aby oczyścić społeczność? Antyczne katharsis we współczesnej Iwonie nabiera nowego sensu. Jedna ze słownikowych definicji tego słowa podaje, że jest to ujawnienie w procesie psychoanalizy dotychczas nieświadomych przeżyć o charakterze urazowym i usuwanie towarzyszącego im napięcia emocjonalnego177. Iwona jest dla dworu Burgunda oczywistym urzeczywistnieniem się wypieranych do nieświadomości przeżyć i działań – Żółkłoś pisze, że bohaterowie dokonywali na nią projekcji własnych kompleksów, jakby uzewnętrzniali newralgiczne miejsca swojej świadomości178.

Iwona, jak określa Książę, jest jak wyrzut sumienia [I, 58], tak rusza się … tak gmerze, grzebie się [I, 50]; rozjątrza ranę, w której gnieżdżą się elementy wyparte. Iwona prowokuje więc psychoanalityczną negację negacji179, staje się przyczyną ujawnienia patogenicznego jądra180 tkwiącego w zbiorowej psychice dworu.

Demaskująca moc Iwony, musi ściągnąć na tę postać śmierć ze strony obnażonej w swym rozmamłaniu [I, 51] społeczności. Zgładzenie Iwony łączy się z niwelacją napięcia. Dwór dostępuje katharsis, bo patologiczny stan psychiczny tej grupy zostaje uleczony. To, co miało być wyparte, takowe pozostaje, a w rzeczywistości Burgundu każdy na powrót poznaje swoje miejsce, w którym zginać ma kolana181.

Archetypiczna kobieta czerwonej krwi jest więc ofiarą. Antygona poświęca siebie dla sprawy, w którą wierzy. Do Ismeny mówi Wybrałaś życie – ja życia ofiarą182. Iwona natomiast nazwana zostaje kozą ofiarną183. Magdalena Kołaczyńska w szkicu Iwona księżniczka Burgunda – bohaterka dramatu Gombrowicza, jako kozioł ofiarny interpretuje to stwierdzenie sięgając do słownika symboli, gdzie „kozioł ofiarny” to człowiek obciążony cudzymi grzechami, oskarżany za nie i potępiony184. Ofiara więc jest cokolwiek inna, ale nie ulega wątpliwości, że realna, bo martwe ciało staje się dowodem. Nie ważne, czy śmierć będzie określona jako heroiczna czy raczej komiczna. Nie istotne jest, czy opisywać ją będziemy w wielkich słowach, czy poprzez deprecjonującą parodię terminów. To, co nie podlega wątpliwości to fakt, że obu życie odebrano na mocy praw społecznych.

Dla równowagi w świecie relacji zarówno Antygona, jak i Iwona posiadają pewien swoisty rodzaj akolity – „siostrę w-rodną”185. Ismena i Iza to uosobienie wzoru kobiecości stworzonego przez patriarchat. Znają one i respektują tradycyjne (podrzędne) miejsce przygotowane kobiecie. Ismena mówi: Baczyć to trzeba, że my przecie słabe/ Do walk z mężczyzna niezdolne niewiasty;/ Że nam ulegać silniejszym należy/ Tych słuchać, nawet i sroższych rozkazów186. W innym momencie z ust Antygony, jako zarzut pada: Pytaj Kreona! Zwykłaś nań ty baczyć!187 Gombrowiczowska Iza natomiast powołuje się na Króla, jako na instancję wyższą, zwierzchniczą, by przerwać farsę książęcych zaręczyn: – Dosyć! – Król nadchodzi! [I, 17]. Dodatkowo cały czas realizuje ona wizerunek „kobiety przefeminizowanej” – mizdrzy się przed lustrem [I, 51], prowadzi kurtuazyjne rozmowy z pozycji kokietki:


IZA

Dzień dobry! Co książę porabia w tym ustroniu?


KSIĄŻĘ

To co powinienem. Mój ojciec krzepi swoim widokiem poddanych, ja swoim rozmarzam poddanki. A pani dlaczego nie w orszaku królowej?

IZA

Spóźniłam się. Właśnie lecę. Byłam na spacerze.

KSIĄŻĘ

A właśnie pani leci. Dokąd?

IZA

Książę roztargniony? Skąd ta melancholia w głosie księcia? Książę nie cieszy się życiem? Ja nic innego nie robię.

[I, 10]
Ostatecznie spotyka ją akt przemocy seksualnej ze strony Księcia:


IZA

Proszę mnie puścić!

KSIĄŻĘ

Ach! Niech pani się nie krepuje! Można. (całuje ją w usta)

Ach! Rozkosz…

IZA (wydzierając się)

Bo będę krzyczała! 188

[I, 36]
Ismena i Iza to integralne elementy męskiego świata, którego sztandarowym hasłem stać się mogą słowa Kreona: U mnie nie będzie przewodzić kobieta189. Zostają więc zepchnięte na plan drugi i istotne są o tyle, o ile akurat potrzebne są mężczyźnie. Książę mówi Izie: Nie ma mowy o tym, żebym cię puścił. Teraz dopiero z tobą czuję się na miejscu [I, 57].

Mimo dystansu czasu, jaki dzieli dwie sobowtórowe pary Antygona/Iwona i Ismena/Iza w obu przypadkach pojawia się ten sam moment solidarności kobiecej. Kobieta „krwi białej” nie potrafi być obojętna wobec krzywdy swojej rówieśnicy. Ismena przed Kreonem wytacza argumenty na obronę Antygony190. Iza, już od chwili pojawienia się Iwony na dworze, stara się ją ochronić przed szowinistycznymi atakami Cyryla i Cypriana.
CYPRIAN

A to potwora!

IZA (urażona)

No, zaraz potwora.

(…)

IZA

Zostawcie ją – to nie ma sensu!

[I, 12]


IZA

Co za głupstwa! Zostawcie ja! To zaczyna się robić niesmaczne.

[I, 15]


IZA

Dosyć, dosyć – zostawcie tę biedaczkę.

[I, 16]
Również w scenie rozgrywającej się pod sypialnią Iwony manipuluje rozmową tak, aby odwieść Księcia od przedsięwziętych zamiarów.


IZA

Morderstwo…Mordercą chcesz być?

KSIĄŻĘ

Milcz! Nie wtrącaj się! Ja tu załatwiam swoje prywatne sprawy. Jak to załatwię, przyjdę. Idź stąd!

IZA

I pan tutaj? Pan w tym dopomaga?

(…)

IZA

Chodźcie stąd!

KSIĄŻĘ (zagląda)

Śpi.

IZA

No, więc niech sobie śpi. Co cię obchodzi, że ona śpi. Filipie, ja także będę spać…dziś w nocy.

KSIĄŻĘ

Cicho. Westchnęła!

IZA

Filipie, ja także będę wzdychać…dzisiaj w nocy. Przestań się nią zajmować. Ja tu jestem! Przestań się nią zajmować, przestań ją mordować…Chodźmy.

[I, 79]
Mimo różnicy krwi i idącej za nią znaczącej różnicy poglądów, siostra „przefeminizowana” nie może patrzeć spokojnie na eksterminację Innej.

W tradycyjnie pojętej kulturze, w której tożsamość kreowana jest wedle ustalonych przez mężczyzn klisz pojawił się wzór kobiety wykraczającej poza zastany porządek. Z wykopalisk podświadomości ludzkiej, Gombrowicz wziął wydobył archetyp191 kobiety, w której żyłach płynie prawdziwa krew.

Chciał on pokazać, że możliwa jest kobiecość pozbawiona tradycyjnych, deprecjonujących ją konotacji. „Uświadomiona” płeć (wiedza na temat mechanizmów ją tworzących czy modyfikujących) jest dla Iwony siłą. Bohaterka staje się urzeczywistnieniem pragnienia Gombrowicza. Chciał on bowiem dowieść, że choć życie z maską jest nieuniknione, to dobrze jest, gdy zdajemy sobie sprawę z tego, że ją nosimy. Iwona wiedziała, że gęba kobiecości nie może być konstytutywna dla jej tożsamości. Gombrowiczowski projekt, jakim jest ta bohaterka, stanowi dowód, że tylko samoświadomość staje się drogą dla naszej tożsamości uciekającej od kulturowych artefaktów kobiecości i męskości w spetryfikowanym układzie płci.



II. DEFLORACJA (świadomości)
Dziennik demistyfikujący sfabrykowanie „naturalnego” porządku płci, czy ułuda szczęścia, którą okazał się zrealizowany w Pornografii mit, to refleksje pojawiające się u schyłku pisarskiej drogi Gombrowicza. Potem powstanie jeszcze Kosmos, dzieło stanowiące kwintesencję jego twórczości, dzieło będące sumą myśli układanych przez kilkadziesiąt lat życia. Jak zaczęło się to układanie? Kiedy i skąd twórca, a raczej odkrywca i demistyfikator Formy dotarł do swojej prawdy, którą głosił z namaszczeniem mesjasza i jednoczesną gorliwością neofity?

Zaprośmy więc młodego, dwudziestoparolatka pisarza na rodzaj sesji terapeutycznej, która zdradzić ma na celu niejedno o wnętrzu Gombrowicza. Poprośmy, by przyjął spokojną pozycję i zamknął oczy (…), by wyrzekł się krytyki w stosunku do postrzeganych formacji myślowych192. A my z ust jego (a raczej spod pióra, ale pozwolę sobie jeszcze na moment pozostać w obranej metaforyce) usłyszymy historię o tytule wręcz prowokującym do dokładniejszego zbadania – historię Dziewictwa. Sposób Freuda wydaje się już nazbyt wyzyskaną metodą badawczą, jednak sprawdźmy, czy potraktowanie Dziewictwa jako spisanego snu, doprowadzi do odkrycia myśli pierwotnej Gombrowicza (przez Freuda określanej myślą senną193).

By to działanie zasłużyło na etykietę sensu, posłużę się autorytetem samego autora teorii psychoanalizy, który rościł sobie prawo do miana odkrywcy nieświadomości i głosił konieczność wiary w sens głoszonych przez siebie tez194. Chcę więc zawierzyć Freudowi w to, że sens istnieje i w dodatku wynika z nieświadomych procesów myślowych. Prawo traktowania Dziewictwa (opowiadania z debiutanckiego tomu Gombrowicza) jako ekwiwalentu snu, roszczę sobie znów za przyzwoleniem Freuda. To on stwierdził w Objaśnianiu marzeń sennych, że mimowolne myśli swobodnie się wynurzające podczas snu195 to proces analogiczny do twórczości poetyckiej. Jako argumentu użył słów niemieckiego poety Schillera, który, omawiając proces pisania, stwierdził: w wypadku twórczych umysłów rozum, wycofał się z czatów przy bramach, idee walą się pele-mele, rozum zaś dopiero potem przygląda się i ocenia je w wielkiej gromadzie196. Wynika z tego jasno, iż sen i twórczość powstają wg tego samego mechanizmu działającego w aparacie psychicznym197. Mają więc to samo źródło, jest nim nieświadomość, wielki zbiornik libido198.

W odkrytej Ameryce ludzkiej psychiki kumuluje się energia seksualna i to ona jest przyczyną twórczości – jednostka, nie mogąc zaspokoić pragnień libidalnych, dokonuje sublimacji i energię inwestuje w działalność twórczą. Tekst literacki staje się więc symboliczną reprezentacją nieświadomości piszącego podmiotu. Freud dodałby z pewnością – w życiu psychicznym nie może zginąć nic, co raz w nim powstało, i że wszystko zostaje w nim zachowane, w odpowiednich zaś okolicznościach – jak na przykład skutkiem daleko sięgającej regresji – może zostać ponownie ujawnione199.

Jeszcze jedna uwaga od twórcy psychoanalizy – nie wolno nam zapomnieć, że snu (a tak zdecydowaliśmy się traktować Dziewictwo pisane bez wątpliwie za pomocą poetyki onirycznej) nie sposób interpretować jako całościowego obrazu. W rozdziale Praca marzenia sennego Freud zaznacza, że sen to specyficzny sposób opowiadania historii przez naszą nieświadomość. Jest to rebus, rodzaj gry ze świadomością, z naszym porządkującym rozumem. W przywołanym rozdziale znajdujemy passus:
Właściwa ocena tego rebusa możliwa będzie dopiero wtedy, gdy nie będę wysuwał zarzutów wobec całości i jej elementów, lecz gdy postaram się zastąpić każdy obraz jakąś sylabą lub słowem, które w jakiś sposób daje się odnieść do rysunku200.
Właśnie tutaj Freud wkłada nam w dłoń najodpowiedniejsze narzędzie do pracy – nożyce. Wytnijmy z Dziewictwa postaci, wydarzenia, dialogi, czy nawet wywód narratora – rozłóżmy te puzzle przed sobą i zobaczmy, do jakich pokładów201 nieświadomości autora doprowadzą nas one.

Zanim jednak przyjrzymy się treści opowiadania, na moment oddajmy głos samemu Gombrowiczowi, który niejako tłumacząc się ze swojego dzieła, jednocześnie daje przyzwolenie na zastosowanie przyjętej przeze mnie metody.

W Krótkim objaśnieniu, planowanej przedmowie do pierwszego wydania debiutanckiego tomu, która ostatecznie została usunięta przez samego autora, Gombrowicz pisze o Dziewictwie:
O co chodzi? Dobrze nie wiadomo.
Przyznaje się jednocześnie do niejasności swego dzieła, dodając:
Jeżeli mi ktoś powie, że ta nowela jest mętnie przeprowadzona, nie będę się spierał. Jest ona mętna, rozlewna i nieokreślona (…)202
Jest tym samym podobna do snu – zagmatwana, miejscami kierująca się swoistymi prawami, które tylko dla świadomości podmiotu znajdującej się w środku „dziania” ma znamiona logiki. Irracjonalność oniryczną łatwiej przyjąć, gdy pogodzimy się z odwieczną prawdą – na co dzień też otacza nas absurd, który dla własnego pożytku porządkujemy w ciągi przyczynowo – skutkowe.

Jerzy Jarzębski w eseju Między chaosem a formą pisze, iż w utworach Gombrowicza:


(…) nie ma żadnych elementów przypadkowych, wszystko obciążone jest – odszyfrowanie tych znaczeń równa się dotarciu do mikrokosmosu autora. Kreacja nie jest w pełni świadoma – polega na nieustannej walce czynnika podświadomego, żywiołowego z myślą porządkującą, a więc dzieło jest w pewnym sensie hieroglifem zarówno dla czytelnika, jak i autora.203
Dziewictwo to sen śniony na jawie. Jednak niedopuszczalne byłoby sięgnięcie po sennik – za pomocą tego prostego, uniwersalnego klucza nie uda się dotrzeć do wnętrza pisarza, do jątrzącego jądra będącego zarzewiem dla całej filozofii artysty. Gombrowicz ostrzega:
(Ważna uwaga! Nie należy doszukiwać się żadnych symboli. Nie ma tam symboli, są tylko skojarzenia. Trzeba to brać dosłownie tak, jak jest napisane. W ogóle nie bywam symboliczny).204
Nie ma więc wątpliwości, że sennik, stosujący metodę wykładni symbolicznej, musi zostać z miejsca odłożony na bok.

Tyle w gwoli wprowadzenia, a teraz czas na działanie adeptki Freuda.


Raport wstępny.205
Gombrowicz to twórca owładnięty kategorią Formy, która jest dla niego podstawą organizacji świata. Forma ta objawia się na wszystkich płaszczyznach naszego bytu (jak staramy się dowieść jedną z podstawowych jest Forma płci).

Sam autor swoją filozofię tłumaczył niejednokrotnie. Wystarczy sięgnąć do Dziennika:


Mój człowiek jest stwarzany od zewnątrz, czyli z istoty swej nieautentyczny – będący nie sobą, gdyż określa go forma, która rodzi się między ludźmi. (…) Wieczysty aktor, ale aktor naturalny, ponieważ sztuczność jest mu wrodzona.

[DZ ’57, 9]


Forma jawi się jako konstrukt, czy zasada bytu, która funkcjonuje na dwóch poziomach:

  1. międzyludzki206 (DOPISANIE)- coś, co pochodzi z nas, ale urzeczywistnić może się tylko pomiędzy poszczególnymi, subiektywnymi jednostkami . Jest to rodzaj „dopisania”207 znaczenia na sens zajmowanego przez jednostkę miejsca w świecie. Człowiek Gombrowicza to człowiek będący poniżej wartości, zawsze skompromitowany [DZ ’57, 10]. Obniżenie owej wartości dokonuje się przez wspomniane „dopisanie” – dodanie niekoniecznie najprawdziwszej (częstokroć deprecjonującej) treści. Forma to zjawisko „oswajające” człowieka dla człowieka. Jest ona potrzebna, aby ten drugi mógł mnie zobaczyć, odczuć, doznać [DZ ’57, 8]. Stąd już krok do drugiego poziomu.

  2. jednostkowy; subiektywnego „ja” (PRZEPISANIE) – na tej płaszczyźnie Forma jawi się jako filtr organizujący postrzeganie i określający zasady percepcji. Można by rzec, że jest to „filtr fenomenologizujący” (dający możliwość przełożenia nuomenu na fenomen208). Skoro niedostępny nam jest absolut (istota rzeczy), a świat jest zbiorem fenomenów indywidualnie postrzeganych to trzeba założyć korelacje między nuomenem a fenomenem (fenomen jest rodzajem subiektywnego, jednostkowego ekwiwalentu „rzeczy w sobie”209). Nie dane jest nam poznać kim jest drugi człowiek „sam w sobie”, widzimy jedynie jego fenomen dzięki przepuszczeniu przez człowieka210 czyli dzięki „przepisaniu” istoty rzeczy na fenomen.

Na koniec pojawia się jednak pewna wątpliwość w spójnej filozofii Formy – gdyby istniał jeden człowiek, i nie istniałaby kultura, czy nadal Forma byłaby rodzajem deszyfrującego narzędzia, które niedostępne nuomen przekłada człowiekowi na osiągalny dla naszych zmysłów fenomen? Jeśli tak, to rzec można, iż Forma sięga głębiej, niż wskazał w przywołanym eseju Jarzębski. W takim wypadku Forma musiałby być uznana za część immanentną – za element budujący naszą percepcję. Trzeba by zaraz przyznać, że nie ma twarzy, a są tylko gęby, nawet w samotności i, że ową gębę pierwszą przykłada sam sobie człowiek, który próbuje odnaleźć się w świecie niedostępnych nuomenów.

Przedstawione podłoże filozoficzne Gombrowicza stanowi podłoże całej działalności literackiej pisarza. Świadomość panowania Formy otacza go na co dzień. Dąży on do ciągłego jej przełamania, do obnażania podstawy naszych działań. Zdaje sobie jednak sprawę ze skazania na porażkę. Kamień, który próbuje wtoczyć na szczyt naturalności i autentyczności, tak się stoczy, a on zejdzie, by po raz kolejny wpychać go na szczyt. Walczyć będzie absurdalnie z czymś, co jest mu narzucone, choć pochodzi z niego samego. Gdzie objawia się rzeczona walka? Na przykład w demaskacji sprzecznych pragnień autora Dziewictwa.
Analiza snu.
Oto w opowiadaniu występuje Alina, dorastająca dziewczyna, która nosi nieuświadomione piętno „ponętności”. Cecha owa stanowi rodzaj skazy na uosobionym wcieleniu niewinności, jakim jest ta postać. Jest osobą dziewiczą umysłem, światopoglądem, doświadczeniem i pewnie też ciałem. Nietypowe wydarzenie, cios cegłą w plecy wymierzony przez włóczęgę, jest dla niej bodźcem do swoistego ocknięcia z maligny. Staje się przyczyną otwarcia oczu i dostrzeżenia sztuczności świata stworzonego dla niej. Mówi:
(…) mam przekonanie, że wszyscy kryją się i udają, a wszystko opiera się na zmowie. I mama jest z Pawłem w porozumieniu.

[B, 90]
Postać Alicji początkowo stanowi wzorową realizację Formy dziewiczości. W sposób doskonały dopełnia przykazań płci, które przekazuje jej najpierw matka w procesie wychowawczym, potem Paweł imputując pożądane cechy, a trzebiąc te mniej należyte. Przykładem passus:


Jedząc pieczeń cielęcą nie wie o niczym, nie domyśla się niczego, je niewinnie i tak samo – w każdej rzeczy, od rana do wieczora. Kiedyż to powiedziała zamiast pająk – pajączek zjada muszki? O cudzie! Niewinna i w salonie i w jadalnym i w panieńskim pokoiku za białą firanką i w klo… Cicho! Straszna myśl! – Zacisnął szczęki, a twarz cała drgała nerwowo. – Nie, nie – szeptał – Ona tego w ogóle nie robi, ona tego nie zna, inaczej nie byłoby chyba Boga w niebiosach. Lecz czuł, że kłamie. A w każdym razie to się odbywa poza nią, ona wówczas duchem jest nieobecna, niejako – machinalnie…

[B, 86]


Paweł stanowi niejako gwarancję dziewiczości Aliny. On, poprzez swą wiarę, jest twórcą mitologii dziewictwa w tym opowiadaniu. Sam jednocześnie też jest nieudolną próbą realizacji Formy dziewiczej – jej męskiego odpowiednika utożsamianego z takimi przymiotami jak: honor, odwaga, godność, małomówność [B, 87]. Kieruje nim ogromna chęć realizacji siebie poprzez konwencjonalne atrybuty męskości. Mówi przecież wyraźnie:
Więc pragnę być dziewiczym, lecz jak tego dokonać?

[B, 86]
W pierwszej części opowiadania Alicja i Paweł stanowią rozpołowione wcielenie tego samego konstruktu, czy może idei, z którą Gombrowicz boryka się w życiu. Jest nią Forma, o której powiedzieliśmy wystarczająco wiele, by mieć pewność, że stanowi ona dla Gombrowicza podstawę życiowej filozofii (jest najważniejszą kategorią, przez którą odbierał i definiował świat).

W Dziewictwie jest to Forma płci młodzieńczej, rzec by można niepokalanej wiedzą o rzeczywistości. Kieruje się ona czymś, co zostaje nazwane instynktem. Choć instynkt to coś pierwotnego, dzikiego, tutaj jednak przywołany jest na określenie Formy dziewictwa, więc próby utrwalenia konwencjonalnie pojętej młodzieńczości, tożsamej z niewiedzą, naiwnością, czystością. Paweł nawołuje przecież:
Bądźmy nieświadomi, żyjmy niewinnością, żyjmy instynktem naszym młodzieńczo – dziewiczym.

[B, 91]
Ten pęd ku nieświadomości, swoisty kult niewiedzy, niedojrzałości i naiwności wspierany jest przez społeczeństwo. Alicja poddawana jest presji Pawła, który stara się za wszelką cenę utrzymać stan „niepokalania świadomości”. Chce on ją widzieć w jedynej znanej, akceptowanej Formie najbardziej przystojącej młodej panience.

Alicja nie potrafi przyjąć tego stanu bezrefleksyjnie. Mówi:
Jak dziwny jest świat! Nikt nie odpowie na nim wprost, lecz zawsze symbolicznie. Niczego nie można się dowiedzieć. Paweł, naturalnie, opowiedział legendę. Wszędzie otaczają mnie symbole i legendy, jakby wszyscy zmówili się przeciwko mnie.

[B, 90]
Tutaj instynkt, na który powołuje się Paweł traci swoje naturalne konotacje. Dla Aliny staje się on czymś stworzonym dla podtrzymania sztucznie wytworzonych, konwencjonalnych znaków. Jest strażnikiem dla powielania przez jednostki wciąż tych samych historii w życiu społecznym. Choć rzec by można, że w każdej legendzie jest ziarno prawdy, jednak tutaj istotniejsze stają się przekłamania, które także w niej tkwią.

Akcentowana młodzieńcza dziewiczość, pozbawiona na poziomie fabularnym atrybutów wskazujących na seksualne pole odniesień, wydaje się nieświadomym pragnieniem Gombrowicza – pragnieniem poddania się Formie.

Autor Dziewictwa wciąż walczy w swych tekstach o demistyfikację sztuczności panującej w świecie, a tymczasem okazuje się, że w jego nieświadomości żyje robak – pociąg do Formy. To swoisty popęd do naiwnej młodości ujętej w fiszbiny konwenansu. Taka płeć, nieskalana różnicą biologiczną, jest sztucznie preparowana przez społeczność i uzasadniana instynktem. Znajdujemy wyraźną definicję:



Dziewictwo – a zatem osobna kategoria istot zamkniętych, izolowanych, nieświadomych, odgrodzonych cieniutką ścianką. Drżą w trwożnym oczekiwaniu, oddychają głęboko, ocierają się, nie wnikając – odrębne od tego, co je otacza, zamknięte na klucz przez sprośnością, zapieczętowane i nie jest to li-tylko frazes, retoryka, lecz pieczęć prawdziwa, równie dobra jak i każda inna. Oszałamiające połączenie fizyki i metafizyki, abstraktu i konkretu – z dobrego czysto cielesnego szczegółu wypływa całe morze idealizmu i cudów, rażąco sprzecznych ze smutna naszą rzeczywistością.

[B, 87]
Tak opisane dziewictwo, to kolejna możliwa Forma realizacji własnej płciowości. Rodzi się tutaj pytanie, czy jest ona rzeczywistym pragnieniem burzyciela Form w świecie? Na ten moment pozostawmy je bez odpowiedzi.

Następnym elementem w rebusie, którym stało się dla nas to opowiadanie jest „rzut kamieniem w dziewice”. Alicja przechadza się po alejce, w ręku trzyma, jak młodej damie przystało, parasolkę. Jest więc urzeczywistnieniem marzenia Pawła o dziewiczej panience z dobrego domu. Jest tak nieświadoma, że sam akt zaręczyn (prośbę o rękę) odbiera dosłownie:
Proszę o rękę pani, Alicjo – wyjąkał młody amant. – Wszak nie chce pan chyba, abym ucięła sobie rączkę – rzekła naiwna dziewczyna, oblewając się rumieńcem.

[B, 84]
Błoga nieświadomość zostaje jednak zmącona. Oto jakiś obojętny, obcy mężczyzna rzuca w Alicję cegłą, a ta nie potrafi zareagować inaczej, jak tylko uśmiechając się i odchodząc. Odpowiedź jej jest niewspółmierna do aktu agresji, jaki ją spotyka. Wydawać by się mogło, że będzie chciała o nim zapomnieć, że tym uśmiechem zbagatelizowała wydarzenie choćby „ze wstydu”. Jednak ten cios uderza nie tylko w łopatkę, znacznie większego guza nabija – by tak rzec – samoświadomości Alicji. Do tej pory naiwnie i traktowała poukładany świat i stosunki na nim panujące jako oczywiste. Od momentu ciosu kamieniem rodzi się w niej pewien rodzaj przekory. Zaczyna zachowywać się niestosownie: przydeptuje psu ogon, kradnie łyżeczkę, chlipie przy piciu herbaty.

Motyw „rzutu kamieniem” powraca w finale opowiadania. Tym razem ofiarą jest inna dziewczyna, a całe wydarzenie służy Alicji, jako ostateczny argument na to, by przekonać Pawła, iż trwanie w Formie dziewiczości jest bezzasadne. To z jej ust padają słowa:
Wierz mi, na pewno, to się obgryza, Pawle, to się jada! – tak robią wszyscy, ja to czuję – kiedy nikt nie widzi.

(…)

Mówię ci, wszyscy robią tak samo, a tylko my… tylko my nie wiemy!

[B, 94]
Forma dziewiczości zostaje odmitologizowana. Zdemistyfikowany zostaje mechanizm sztucznego wytwarzania istot tej kategorii. Skoro jest ona czymś, co wymaga, aby ciosy kamieniem uznać, jako jeden z aktów ją konstytuujących, to przez irracjonalność tkwiącą w owym argumencie, traci ona swą wartość.

Dla Pawła liczy się uzasadnienie. Na początku sam objaśnia sobie ten czyn:

Nieznajomi uśmiechają się do siebie na ulicy, ktoś gładzi czyjś łokieć, uśmiech przez łzy, lub pocałunek przez potarcie nosów nie jest wcale mniej dziwny niż rzut kamieniem. Możliwe, że istnieje cały kodeks znaków umówionych i sposobów, o których ja, przebywając stale w Chinach i w Afryce, pośród dzikusów, nic nie wiem.

[B, 89]
Z czasem dostrzega miałkość takiego rozumowania. Nie potrafi wytłumaczyć sobie, dlaczego bardziej niestosowne od rzutu w dziewczynę kamieniem, miałoby być obgryzanie kości ze śmietnika. Pod wpływem słów Aliny, kość zdaje się mu bardziej rzeczywista, prawdziwa, a sam akt jej spożycia postrzegany być zaczyna w kategorii szczerości wobec samego siebie. Zdaje się więc, że musi on ostatecznie wziąć ją do ust. Całemu zajściu kibicuje ukochana : A teraz ty! Teraz ty! [B, 95].

Jak wcześniej stwierdziliśmy, powołanie do życia Aliny i Pawła, mogło dla Gombrowicza stanowić ujście dla utajonego, nieświadomego pożądania Formy. Niezależnie, czy przyjmiemy, że jest to Forma tradycyjnie rozumianej i kulturowo konstruowanej płci, czy Forma dziewiczej, więc naiwnej, nieuświadomionej młodości, to i tak można by stwierdzić, że pisarz głoszący permanentną ucieczkę od gęby, tak naprawdę skrycie jej pragnie. Pożąda bowiem namiastki trwałego ukonstytuowania tożsamości (złudnej, sfalsyfikowanej – ale póki nie podważy się mechanizmów jej powstawania – pewnej i stałej).

Jednak finał poddanego badaniu opowiadania może powiedzieć o nieświadomości Gombrowicza coś więcej. Mimo początkowemu uleganiu pokusie Formy, w końcu pękła krucha skorupa pewności, że tożsamość jest immanentna i stała. Także tożsamość płciowa utraciła swój status niekwestionowanej oczywistości.

Bezsporne wydaje się, że i autor Dziewictwa musiał zostać trafiony takim „pobudzającym samoświadomość” kamieniem. Być może ciskał ten kamień ktoś równie obojętny jak cyniczny włóczęga z opowiadania, który nie wiedział, że pobudzi tym czynem Alicję do refleksji o sztuczności świata. Można domniemać, że na drodze Gombrowicza również pojawił się ktoś, kto przez swoją ironiczną postawę pobudził go do refleksji nad zasadami panującymi w społeczeństwie. Przecież samoświadomość pisarza nie mogła wziąć się znikąd. Coś musiało rozniecić ten pożar, który do tej pory trawi świat relacji międzyludzkich w literaturze Gombrowicza.

Bezpieczeństwo, jakie daje Forma, to niekoniecznie jedyne pragnienie, jakie mieści się w nieświadomości autora. Również tam musi mieć swe źródło ciągłe dążenie do podważania sztucznie wytworzonych struktur społecznych, niekończąca się ucieczka od „siebie wytworzonego” na użytek drugiego człowieka i przez niego.

Filozofia Gombrowicza, jego styl bycia (czyli szczególny sposób czerpania z kultury, by utworzyć takie oblicze sobie, które będzie najbardziej „użyteczne”211 dla celu, jaki chce się osiągnąć w danym momencie) może być przecież wynikiem ciągłego ścierania się w nieświadomości dwóch przeciwstawnych pragnień:


  1. realizacji Formy – dającej złudną gwarancję tożsamości i jednocześnie gwarantującej akceptacje ze strony społeczeństwa. Akceptacja ta jest szczególnie pożądana w przypadku Formy płci.212

  2. ucieczki od Formy – możliwej dzięki samoświadomości i zezwalającej na labilność tożsamości. Jednocześnie umożliwia ona dystans do realizowanej w danym momencie kategorii kulturowej (także kategorii płci).

Tak, jak Alicję męczy ogródek i róże, i mur, i biel (…) sukni” [B, 93], tak Gombrowicza męczy „uformowanie” w jednoznacznie i tradycyjnie pojmowanego mężczyznę213. Stosując dalej tę analogię: jak Alicja chciałby mieć posiniaczone plecy, tak autor Dziewictwa pragnie wciąż doznawać niepewności, niedookreśloności swego „ja”.

Spróbujmy teraz odczytać znaczenie aktu finalnego opowiadania – obgryzania kości przez bohaterów214. Wydaje się istotne, że to Alicja jest inicjatorką tego swoistego obrzędu „przełamywania” dziewiczości, niewinności, tego „wychylenia się” poza czystość nieuświadomienia. Początkowo jawi się ona jako bezrefleksyjne ciało, które „ubierane” (stylizowane) było w coraz to pełniejsze realizacje naiwnej i młodzieńczej kobiecości. Zyskała świadomość, ale odczuwa wstyd towarzyszący nowym (odmiennym od normy społecznej) pragnieniom biorącym się z owej wiedzy. Alicja wyznaje nieśmiało:


A ja tak bym pragnęła, Pawle, żebyś obgryzł – to jest, żebyśmy obgryźli razem tę kość na śmietniku. Nie patrz, zarumieniłam się – przytuliła się do niego – nie patrz na mnie teraz.

[B, 93]
Najpierw nie ma odwagi przyznać się do swoich wątpliwości, nie chce wyjawić, czego pożąda, jednak z czasem pragnienie wygrywa:


Kamień mi poszepnął, poszepnął mym plecom, że tam za murem jest coś – i ja to coś zjem, obgryzę w tej kości, to jest obgryziemy wspólnie (…).

[B, 93]


Chęć dotarcia do tego czegoś, co jest do obgryzienia w215 kości, to właśnie wyraz głodu Gombrowicza łaknącego prawdy o Formie. Żądza pożarcia szpiku w kości może świadczyć o pragnieniu dotarcia przez pisarza do istoty Formy. Obaj bohaterowie opowiadania – oba projekty nieświadomości autora Dziewictwa – mają obgryźć kość, więc gęba dziewiczości ma zostać zerwana w sposób jednoznaczny. Gombrowicz przełamuje Formę, która powróciła z jego nieświadomości w postaci Aliny i Pawła. Zdziera maskę obu fantomom urzeczywistniającym dziewiczość.

Jednak pojawia się i tutaj świadectwo wiary w to, że pod maską nie ma jednej, pierwotnej twarzy. Szpik kostny, który musi zostać ostatecznie wyssany przez bohaterów opowiadania, nie będzie próbą udowodnienia faktu, że dzięki demistyfikacji sztucznych reguł dotrzemy do miejsca, w którym odnajdziemy gwarancję na pewność swego bytu, czy stabilność swej tożsamości. To raczej manifestacja świadomości, że bezzasadne jest przekonanie o istnieniu jednej, trwałej konstytucji „ja”. Dzięki aktowi obgryzienia (a raczej wgryzania się) uzyskać można rodzaj dystansu do swojego miejsca w świecie. Takie podejście z rezerwą do wymagań nam stawianych przez społeczeństwo (również roszczeń dotyczących realizacji płci kulturowej) staje się rodzajem schronienia dla autonomii jednostki.



1   2   3   4   5   6


©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość