Strona główna

Kompozycja po japońsku


Pobieranie 29.11 Kb.
Data20.06.2016
Rozmiar29.11 Kb.
Kompozycja po japońsku
W języku japońskim odnaleźć można kilka słów oznaczających kompozycję. Najbardziej ogólne znaczenie posiada słowo kōsei (構成), oznaczające ogólną budowę, strukturę pewnej całości. Seibun (成分) oznacza ogół składników budujących dzieło, zaś sohan (組版) kompozycję rzeczy, które mają zostać wydrukowane, czyli zarówno tekst, ilustracje, kompozycję okładek itp. Znaczenie słowa „kompozycja” w rozumieniu sztuk plastycznych jako układ elementów dobranych tak, aby budowały harmonijną całość najlepiej oddają dwa terminy: sosei (組成) oraz kōzu (構図).

Rozważania na temat kompozycji w poszczególnych dziedzinach:



  1. Sakuteiki” (作庭記, „Zapiski o zakładaniu ogrodów”) Tachibany Toshitsuny (1028-1094) z XI wieku na temat kompozycji ogrodowych

  2. Hitsudō hidenshō” (筆道秘伝鈔, „Tajniki kaligrafii”) z XVII wieku autorstwa Ojio Yūshō na temat kaligrafii.

  3. W przypadku malarstwa, aż do końca XVII wieku zadowalano się chińskimi dziełami na ten temat i traktowano je normatywnie, jako podstawowe, obowiązujące reguły, pomimo faktu, że malarstwo japońskie już dawno porzuciło naśladowanie chińskich wzorców malowania. Najczęściej powoływano się na dwie chińskie prace: „Gu hua pin lu” („Opis i podział dawnych obrazów, jap: Koga hinroku”, ok. 500) autorstwa Xie Ho oraz na „Tu hui bao jian” („Dwanaście błędów, których należy uniknąć w sztuce”, XIVw). W pierwszym z dzieł znajduje się sześć zasad dobrego malarstwa, którymi kierowano się, jako podstawowymi zasadami sztuk przez wiele wieków. Są to:

  • kiin seidō – ruch energii chi,

  • koppō yōhitsu – pędzel tworzący strukturę,

  • ōbutsu zōkei – forma jako zgodna z kształtem przedmiotu,

  • zuirui fusai – kolor zgodny z naturą przedmiotu,

  • keiei ichi – elementy kompozycji znajdujące się we właściwym miejscu,

  • den’i mosha – przekazywanie metody mistrza poprzez kopiowanie

  1. Dopiero w XVII wieku powstały pierwsze japońskie rozprawy teoretyczne opisujące zasady malarstwa japońskiego, jako wyemancypowanego ze swoich chińskich wzorców.

  • Kanō Yasunobu (1613-1685) „Gadō yōketsu” („Sekretne zasady drogi malarskiej”, 1680),

  • Kanō Einō (1612-1697) „Honchō gaden” („Zasady malarstwa japońskiego”,1691)

  • Tosa Mitsuoka (1617-1691) „Honchō gahō taiden” („Zbiór zasad malarstwa japońskiego”, 1690).

Szczególnie to ostatnie dzieło dostarcza wiele wskazówek na temat kompozycji dzieła sztuki.

  1. W XVIII wieku powstały również traktaty na temat ukiyoe (drzeworyty i szkice z „płynącego świata” rozrywek) – „Gahō saishikihō” (Zasady malarskie, zasady kolorowania, 1742) autorstwa Nishikawy Sukenobu (1671-1751) i nanga (jeden ze stylów malarstwa chińskiego) – „Kaiji higen” („Pokorne słowa o malowaniu”, 1799) Kuwayamy Gyokushō (1746-1799). Późniejsze traktaty skupione są na analizie sztuki zachodniej, zasad perspektywy linearnej, światłocienia, rysowania postaci w zachodnim stylu. Należy tu wymienić: „Gazu rikai” („Rozumienie obrazów i rycin”), „Tanseibu” („Czerwony i niebieski”), oba autorstwa Satake Shozana (1748-1785) oraz „Seiyō gadan” („O malarstwie zachodnim”, 1799) Shiby Kōkana (1747-1818) (Kubiak Ho-Chi, 2009).

Tradycyjnie w Japonii występowały trzy podstawowe formaty: pionowe zwoje zwane kakejiku (掛け軸), o przykładowych wymiarach: 142/73, 86/34, poziome zwoje zwane emaki (絵巻) szerokie na 30-50 cm i długie na 1 - 4 m oraz pary przesuwanych drzwi fusuma, dwu lub czteroskrzydłowych, np.: 174/484 i parawanów (dwu-, cztero-, lub sześcioskrzydłowych), np.: 179/371(6-skrzydłowe), 168/188 (2-skrzydłowe). Należy również podkreślić, że o ile te dwa ostatnie stanowiły stałą dekorację pomieszczenia, o tyle zwoje, czy to pionowe, czy poziome inaczej funkcjonowały w świadomości odbiorcy niż malarstwo na zachodzie. Zwoje poziome były czytane, rozwijane od lewej strony i zwijane na prawą, zwoje pionowe były wieszane w najbardziej reprezentacyjnym miejscu w domu, we wnęce zwanej tokonoma, na krótki okres czasu i często zmieniane w zależności od pory roku, sytuacji w domu, na cześć gościa, który miał przyjść itp. W XVII wieku wraz z upowszechnieniem się techniki drzeworytniczej, pojawiły się też formaty mniejsze, np.: 38/25, 36/23. W Japonii występowały również formaty nie typowe, budowane przez malowano na kimonach, na wachlarzach oraz, podobnie jak na zachodzie, na ceramice.




  1. Analizując prace japońskie należy zwrócić uwagę na zdecydowaną przewagę kompozycji otwartych nad zamkniętymi. Pozostawienie odbiorcy możliwości własnej interpretacji, dopowiedzenia jest jedną z podstawowych cech sztuki japońskiej. Wyraża się to w dwojaki sposób. Poprzez fragmentaryczne przedstawianie przedmiotów, drzew, budynków wymagających niejako dorysowania w wyobraźni oraz poprzez pustą przestrzeń, zwaną yohaku (余白).Taki rodzaj kompozycji spotykamy również w sztuce projektowania krajobrazów, gdzie wyraża się ona poprzez technikę zwaną shakkei (借景), tzw. „pożyczonego krajobrazu”. Również w architekturze, w dwóch najpopularniejszych typach architektury mieszkalnej (shinden zukuri i shoin zukuri) wykorzystywana jest kompozycja otwarta. Budynek nie jest formą skończoną i zamkniętą. Poszczególne pawilony mogą być dowolnie komponowane, dobudowywane, przenoszone czy usuwane. Sprzyjała temu lekka, szkieletowa konstrukcja dająca możliwość łatwego łączenia. Współcześnie do takiego podejścia architektonicznego nawiązywał modernistyczny styl metabolizmu architektonicznego uprawiany w latach ’60-’70 tych ubiegłego wieku przez Kenzō Tange, Takashi Asadę, Kisho Kurokawę, Kiyonori Kikutakę i innych.




  1. Rozważając problem statyki i dynamiki kompozycji należy skontrastować silnie statyczne konstrukcje architektoniczne oparte głównie na pionach i poziomach z przewagą kompozycji dynamicznych w malarstwie, gdzie dominują linie ukośne wywołujące wrażenie ruchu. Jakkolwiek odnaleźć można również kompozycje wertykalne i horyzontalne. Kompozycje wertykalne oprócz przewagi pionów w samej kompozycji podkreślane mogą być na różne sposoby. Już sam format pionowy, tak charakterystyczny dla malarstwa i kaligrafii japońskiej (pionowe zwoje kakejiku), narzuca artyście formę kompozycji, co możemy zobaczyć na przykładzie pracy Tanomury Chikudena „Dwa żurawie i trzy rośliny z inskrypcją Rai Saiyō”. Kompozycja wertykalna często podkreślana jest poprzez wprowadzenie kaligrafii do dzieła malarskiego. Japońskie pismo, podobnie jak i chińskie pisane jest z góry na dół, od prawej ku lewej stronie. Już sam ten fakt stwarza wiele ciekawych możliwości kompozycyjnych. Kaligrafia, jako sztuka była i nadal jest uprawiana w Japonii. Jest sztuką bardzo cenioną, a dzięki tym samym środkom wyrazu silnie spokrewnioną z malarstwem. Kaligrafia, w krajach takich jak Chiny czy Japonia, była sztuką bardziej pierwotną nawet niż malarstwo. Nic, więc dziwnego, że dobrzy kaligrafowie dopiero w późniejszych okresach swojego życia zostawali malarzami. Kaligrafii uczyły się przecież wszystkie dzieci z dobrych rodzin, uprawiali ją mnisi w klasztorach, władali nią urzędnicy państwowi. Dopiero wtórnie, korzystając z tych samych przyborów (pędzel, tusz, papier lub jedwab) i podobnych środków wyrazu (dominująca rola linii w malarstwie) zaczynali malować. Dlatego też zwoje z kaligrafią od zawsze były traktowane na równi z malarstwem i równie często jak pionowe obrazy pojawiały się w tokonomie. Umieszczanie kaligrafii na obrazie było oczywistym, często praktykowanym zabiegiem. Tekst dopełniał obraz treściowo, czasem na zasadzie dopowiedzenia, a czasem na zasadzie wprowadzenia nowych treści. Tekst dopełniał obraz również kompozycyjnie często na zasadzie kontrapunktu, pomagał w uzyskaniu wrażenia harmonii i równowagi. Kompozycje typowo horyzontalne stanowią rzadkość, choć należy wymienić tutaj poziome zwoje emaki.




  1. W malarstwie zdecydowanie najczęściej mamy do czynienia z kompozycją diagonalną. Za typowe przykłady mogą służyć: malowidło na dwóch sześcioskrzydłowych parawanach „Yatsuhashi” Ogaty Kōrina (1658-1716), czy Utagawy Hiroshige (1797-1858) drzeworyt „Shonō” z serii „Pięćdziesiąt trzy stacje na gościńcu Tōkaidō”.

Z kompozycją diagonalną równie często spotykamy się w sztuce kompozycji kwiatowych, zwanej ikebana (生け花), gdzie wszystkie główne linie umieszczane są w skosach. Zaś w architekturze, pomimo dominującej roli pionów i poziomów, dynamiki kompozycji dodają skośne dachy. Również w sztuce aranżacji ogrodów, Japończycy wzorujący się przede wszystkim na naturze, operowali głównie liniami skośnymi.

  1. Ciekawym zjawiskiem w malarstwie japońskim jest całkowity brak perspektywy zbieżnej, linearnej oraz rysunku światłocieniowego. Japońscy malarze początkowo korzystali z perspektywy rzędowej, która podobnie jak na całym świecie, tak i tu była najstarszym sposobem ukazywania głębi. Również w późniejszych okresach, głównie w monochromatycznym malarstwie pejzażowym, wzorowanym na chińskim stylu z okresu dynastii Song (960-1279), kontynuowany był ten rodzaj perspektywy.. Za przykład takiego obrazu może służyć „Pejzaże czterech pór roku” Sesshū (1420-1506). W malarstwie monochromatycznym pojawia się również perspektywa powietrzna, w której oddalone góry namalowane są rozwodnionym tuszem, sprawiając wrażenie rozpływających się wśród mgieł i chmur.

  2. Perspektywą niezwykle charakterystyczną dla malarstwa japońskiego jest perspektywa aksonometryczna, w której ściana frontowa i tylna są równoległe do linii horyzontu a pozostałe dwie skośnie pod tym samym kątem. W tej perspektywie nie występują punkty zbiegu na linii horyzontu dla krawędzi poszczególnych obiektów. W terminologii japońskiej taki rodzaj perspektywy nosi nazwę „ukośnych linii” (shasenbyō, 斜線描). Zgodnie z taką perspektywą stosowany był zabieg oglądania wydarzeń jakby „z lotu ptaka”. W języku japońskim styl ten nosi nazwę „zdmuchniętych dachów” (fukinuki-yatai 吹きぬき屋台), ponieważ to właśnie pozbawienie budynków dachów pozwalało widzowi zajrzeć do środka. Tego typu zabiegi z perspektywą rozwinęły się najsilniej w okresie Heian i dotyczyły głównie malowanych zwojów poziomych. Najbardziej znane, ukazujące wydarzenia w perspektywie aksjonometrycznej to: „Genji monogatari emaki”, „Nezame monogatari emaki” („Opowieść o Nezame”), „Murasaki Shikibu nikki emaki” („Ilustrowany dziennik Murasaki Shikibu”) oraz „Makurano soshi emaki” („Ilustrowane zeszyty spod poduszki”). W niektórych pracach pojawia się też kompozycja kulisowa, jednak nie jest stosowana zbyt często.

  3. W XVI wieku, wraz z pojawianiem się misjonarzy chrześcijańskich dotarły do Japonii również artystyczne wpływy europejskie. Japończycy zapoznali się z perspektywą linearną, modelunkiem światłocieniowym, malarstwem olejnym i miedziorytem. Od tego momentu malarstwo japońskie już nigdy nie było takie samo. Choć pozornie, po krótkim okresie zafascynowania i naśladownictwa, wszystkie zdobycze zachodu, w tym artystyczne, zostały odrzucone, wprawne oko dostrzeże w monochromatycznych zwojach wpływy perspektywy linearnej, a w popularnych od XVII wieku drzeworytach nieśmiały rysunek światłocieniowy. Znaleźli się również artyści, którzy ulegli wpływom zachodu i tworzyli obrazy japońskie w stylu z wykorzystaniem perspektywy linearnej. Za mistrza perspektywy linearnej „czołowej” (z 1 punktem zbiegu) uchodził Okamura Masanobu (1686-1764). Jego grafiki zyskały nazwę uki-e, czyli „pływające obrazy”. Przykładem wykorzystania perspektywy czołowej jest praca: „Wielki perspektywiczny widok dzielnicy teatrów w Sakai-cho i Fukiya-cho”. Inni artyści tworzący w tym stylu to: Nishimura Shigenaga (1697-1756), Torii Kiyonaga (1752-1815), Kitao Masayoshi (1764-1824), Utagawa Toyoharu (1735-1814) oraz Ando Hiroshige (1797-1858). Perspektywa z dwoma zbiegami na linii horyzontu tzw. „dwuzbieżna” pojawia się dopiero w pracach artystów z okresu Meiji (1868-1912, czyli po otwarciu się na kulturę zachodnią), u takich artystów jak: Kobayaschi Kiyochika (1847-1915), Tsuchiya Koitsu (1870-1949), Utagawa Hiroshige III (1843-1894) np.: widok pierwszego banku komercyjnego w Tokio.

  4. Kolejną charakterystyczną cechą budującą kompozycję w sztuce japońskiej jest fragmentaryczność. Konieczność pokawałkowania przestrzeni stwarzały również elementy wystroju wnętrz, które służyły za tła malarskie. Są to przesuwane drzwi fusuma, dwu-, cztero- , sześcio-, oraz wieloskrzydłowe parawany byōbu. Artysta musiał zakomponować obraz w ten sposób, aby poprzedzielane listwami części tworzyły jedną całość, jednocześnie będąc osobnymi kompozycjami. Każda z nich często funkcjonowała jako osobna kompozycja (na przykład, gdy drzwi zostały rozsunięte). Fragmentami również były oglądane poziome zwoje, których widoczna była tylko część rozwinięta na szerokość ramion. Taką fragmentaryczność postrzegania przestrzeni widać wyraźnie w malarstwie zenistycznym, gdzie fragment, wycinek rzeczywistości miał za zadanie ukazanie zasad wszechświata. Często w malarstwie pejzażowym tworzono dodatkowe, naturalne obramowanie obrazu poprzez umieszczenie na pierwszym planie fragmentu drzewa, gałęzi, lub też fali jak na słynnym drzeworycie Katsushika Hokusaia (1760-1849) „Wielka fala w Kanagawa”. Zabieg ten obecnie często stosowany jest w fotografii.

  5. Pisząc o kompozycji japońskiej nie można pominąć najprawdopodobniej jej najważniejszej cechy. A jest nią asymetria. Asymetria kompozycyjna to główna cecha dystynktywna pomiędzy sztuką japońską a chińską. Najbardziej popularne układy kompozycyjne opierają się na nierównoramiennym trójkącie, pięciokącie lub siedmiokącie.

Najpowszechniej używana jest zasada trójkąta. Zasada ta obowiązuje do dnia dzisiejszego w takich dziedzinach sztuki jak sztuka ogrodowa, ikebana, malarstwo czy rzeźba. Najczęściej opisywana jest jako symboliczne przedstawienie zależności w naturze, gdzie pion symbolizuje niebo, skos – człowieka, a poziom ziemię. W układach ogrodowych odnajdujemy kompozycję trzech kamieni, zwaną „triada buddyjska” (sanzon bosatsu, 三尊菩薩), w której środkowy kamień symbolizuję Buddę, a dwa boczne bodhisattwów. Nierównoramienny trójkąt jest też podstawą kompozycji w aranżacjach kwiatowych. Tutaj najwyższy punkt (shin) to symbol nieba, pośredni (soe) - symbol człowieka, a najniższy punkt (tai) to symbol ziemi. Również większość kompozycji malarskich oparta jest o ową zasadę trójkąta. Za najdoskonalszy kompozycyjnie przykład japońskich proporcji uchodzi znany na całym świece ogród zenistyczny przed pawilonem opata w świątyni Ryōanji w Kyōto. W japońskim malarstwie możemy odnaleźć również znajomość, może intuicyjną, trójpodziału, a naukowcy dopatrzyli się nawet zastosowania zasady spirali Fibronacciego (np.: „Wielka fala w Kanagawa”).
XI. Niezwykle ważną cechą kompozycji japońskich są kontrasty masy plastycznej. Są to przeważnie kontrasty ilościowe, oparte o duże niezamalowane płaszczyzny kontra zagęszczenie form linearnych czy kontrasty bieli i czerni. Biała niezamalowana przestrzeń zwana yohaku (余白) stanowi kwintesencję sztuki japońskiej. Nawiązuje ideologicznie do zenistycznej filozofii pustki. Yohaku posiada taką samą wagę co przestrzeń wypełniona linią czy kolorem, dzięki sugerowaniu i niedopowiedzeniu pozostawia miejsce na osobiste przeżycia odbiorcy.

  1. W malarstwie japońskim niezwykle ważną rolę odgrywa również kontrast formalny między formami ożywionymi i nieożywionymi. Miejsce człowieka w świecie japońskim doskonale widoczne jest na podstawie kompozycji malarskich, gdzie najczęściej postać ludzka jest miniaturowa na tle rozległych krajobrazów. W filozofii shintoistycznej człowiek jest tylko jednym z elementów świata, i to wcale nie najważniejszym. Często pojawia się jako sztafaż lub jako mała czarna postać na białym tle (przedstawienie sylwetowe) stanowiąca kontrapunkt kompozycyjny.

  2. Sztuka japońska podlega również innym, dobrze nam znanym zasadom kompozycji, takich jak zasada prostoty, czy równowagi.


©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość