Strona główna

Monument relatywny Tomasz Domański


Pobieranie 60.83 Kb.
Data19.06.2016
Rozmiar60.83 Kb.
Monument relatywny

Tomasz Domański


Pojęcie sztuki efemerycznej jako odrębnej kategorii nie znalazło swojego miejsca w historii sztuki. Określenie to ma charakter horyzontalny to znaczy, że wiele prac których zasadnicza oś tkwi w poszczególnych kierunkach artystycznych odwołuje się do idei (tym)czasowości. Można znaleźć odniesienia do sztuki efemerycznej, utożsamianej ze sztuką ziemi (land art) np. delikatne ingerencje w zastany pejzaż Richarda Longa, spacery po bezdrożach Nowego Meksyku i wzgórzach Szkocji. Rosalid Krauss1 wspomina o sztuce efemerycznej, nieumiejscowionej, nomadycznej, która z czasem skonfrontowana została z miejscem w którym instalacja jest realizowana (in-situ). Dosłowne rozumienie miejsca stopniowo przekształca się w związki w jakie wchodzi dzieło sztuki z aktualną lokalizacją. Bogate dziedzictwo sztuki konceptualnej czy parakonceptualnej2 obejmuje także działania i obiekty efemeryczne ale w tym przypadku motywacja artysty do tworzenia formy jest bardzo istotna ponieważ dzięki formie można uchwycić zmienność, a więc i naturę samego czasu. Przykładem takiej pracy jest Przesiewanie piasku z roku 1969 przez Renate Weh.

Pojęcie efemeryczności w odniesieniu do sztuki, w moim rozumieniu, opisuje bardziej sposób działania artysty niż gotową realizację; sposób myślenia spowodowany intuicją jaką ma artysta, projektowanie w czasie, dobór adekwatnych środków. Zasadą konstytuującą „rodzaj” sztuki efemerycznej jest idea o powstawaniu czegoś nietrwałego, już od momentu zamysłu tworzenia. Procesualny charakter takiej sztuki wyraźnie podkreśla wieczną idee samego przemijania. Jednym z aspektów takiej wypowiedzi artysty, jest stosunek dzieła sztuki do czasu w jakim jest ono przedstawione. Czas buduje dramaturgię projektów, decyduje o formie i określa wartość zawartą w jej transformacji.

Poniżej znajduje się kilka przykładów prac artystów, którzy moim zdaniem, wykazują pokrewieństwo z ideą sztuki efemerycznej. Podstawowym łącznikiem pomiędzy dziełami Gordona Matta-Clark, Roberta Smithsona, Christo, Jamesa Turrella, Waltera De Marii, Olafura Eliassona, oraz wrocławskiego artysty Jerzego Rosołowicza. jest dystans do pojęcia trwałości w artystycznej wypowiedzi. Fakt, że niektóre ich działania artystyczne mogą przejść do historii sztuki tylko jako dokument. Bardzo różne formalnie propozycje można zestawić w kontekście kilku wspólnych zamierzeń autorów dotyczących np: operowania nietrwałym medium, destruowania pracy pomimo podjętego trudu tworzenia, jednorazowości artystycznego wydarzenia, projektowanie obiektu, bądź całego fragmentu otoczenia, które artysta przetwarza w konstrukcję służącą do uchwycenia imponderabiliów (naczynia do łapania rosy – Rosołowicz, naczynia do wyłapywania światła – Turrell). Kompozycje efemeryczne mogą mieć także na celu pokazanie organicznych związków z otoczeniem i naturalnymi, cyklicznymi procesami.

Szukając wśród innych tendencji miejsca efemerycznego dzieła dochodzę do wniosku, że obok głównego strumienia w którym znajdują się obiekty galeryjne i muzealne, powstają „monumenty” efemeryczne. Aranżacja niektórych prac robiona jest z rozmachem, instalacje te są niedostępne do obejrzenia w dowolnym czasie, ulegają destrukcji samoistnej albo niszczone są przez autora, te krótkotrwałe są najbardziej dynamiczne i spektakularne, ale nie w formie zawiera się ich monumentalny charakter, a w konsekwentnym realizowaniu ponadczasowej idei.



Gordon Matta-Clark (ur.1943-1978)3 syn znanego malarza Roberto Matta, przejął schedę geniuszu artystycznego i sam zaproponował światu zupełnie nowa formę interwencji artystycznej4. Przyjęło się że właśnie tym sformułowaniem krytycy określają jego twórczość. I chociaż dokumentacja działalności Gordona Matty ogranicza się do kilkunastu projektów (artysta zmarł na raka w wieku lat 35) to w zupełności wystarcza aby mieć pewność, że mieliśmy do czynienia z nieprzeciętnym talentem. Wspomniane interwencje polegały na destruowaniu, w sposób zaplanowany i zorganizowany, obiektów budowlanych przeznaczonych do rozbiórki; starych domów, garaży, hangarów wyłączonych z życia publicznego. Dobra znajomość konstrukcji budynków (początkowo Gordon studiował architekturę) pozwalała artyście na wręcz karkołomne, balansujące na granicy stabilności budynku nacięcia, eliminacje, dosłowne wycinanie dużych fragmentów ścian i stropów. Obiekt po interwencji Gordona Matty stawał się swoistą galerią jednego dzieła. Takim właśnie temporalnym dziełem była jego realizacja wykonana na zaproszenie ICC – International Cultural Center w Antwerpii pt. Office Baroque zrealizowana w roku 1977. Artysta wyciął, od sufitu poprzez klatkę schodową, kształt kuli „opierający” się o ścianę szczytową budynku. Ślad, sugestywnie narzucał jej rzeczywiste istnienie. Publiczność mogła zobaczyć tkankę budynku, z całą strukturą i fragmentami instalacji wodnych, kanalizacyjnych i elektrycznych. Budowla „galeria” przypominała olbrzymi organizm, na którym Gordon przeprowadzał wiwisekcje. Zabieg ten można porównać do happeningu Tadeusza Kantora pt. Lekcja anatomii wedle Rembrandta zrealizowanym w Kunsthalle w Norymberdze w roku 1968. Kantor odnajdywał różnego rodzaju przedmioty codziennego użytku w kieszeniach „pacjenta” (bilet tramwajowy, monety, zapałki itp.), zachowując się przy tym jak chirurg w trakcie operacji. Używał narzędzi chirurgicznych, wspomniany pacjent leżał na stole, oświetlonym ostrym światłem. Przedmioty które odnajdywał Kantor w połach marynarki, mogły być też odnalezione przez Gordona, w czasie przeprowadzania gigantycznej sekcji umarłego budynku. Postawa artysty jest postawą archeologa wydobywającego na jaw przeszłość budowli5.

W domu przeciętym na dwie części (Rozszczepienie, Englewood, New Jersey, 1974), można niemal boleśnie odczuć skutek podzielenia czegoś, co w swojej istocie nie jest podzielne. Bolesna to metafora, ale jakże celna i jak prostym zabiegiem osiągnięta.

Do dzisiaj zachowana jest inna instalacja Gordona Matty w Nowojorskim Muzeum PS1. Artysta wyciął prostokątna dziurę, przez trzy kondygnacje gmachu muzeum, od dachu w głąb, poniżej betonowej posadzki w piwnicy budynku. Matta nie poprzestał na przekuciu betonu, wkopał się jeszcze kilka metrów w grunt. Zakończył swoją prace dokopując się do wody podskórnej, która w sposób naturalny uniemożliwiła dalsza eksplorację.

Oglądając różne prace i dokumentacje Clarka, mam nieodparte wrażenie że, artyście udało się zmaterializować negatyw. Innymi słowy obiektem sztuki jest to czego nie ma. Wydobycie kształtu stało się działaniem pierwszorzędnym wobec drugorzędnej wartości obiektu. Oglądając formę gipsowej figury zastanawiam się nad alternatywnym przedstawieniem negatywowej formy, która mogłaby być obiektem sztuki. Podobnie Gordon Matta-Clark w sposób nad wyraz sugestywny sugeruje istnienie pełnej materialnej kuli, lub tez szybu przecinającego budynek od nieba głęboko w ziemię.

Artysta samodzielnie dokonywał tych gigantycznych interwencji co w wypadku amerykańskich konstrukcji nie jest niemożliwe ze względu na użycie lekkich konstrukcji budowlanych, ale w realizacji projektów realizowanych w Europie np. Office Baroque, wzbudza już głęboki podziw i uznanie dla wysiłku podjętego przez artystę. Niczym olbrzymi kornik wycinał zaplanowany kształt, mając pełną świadomość ulotności tej pracy. Właśnie dzięki takiej postawie Matty widzę odmienność traktowania dzieła sztuki, jako efektu w małej skali czasu, celu dla którego podejmuje się wielki wysiłek i decyzję o ostatecznej destrukcji pracy. Być może Gordon Matta-Clarc jako reprezentant pokolenia lat 60-tych interesował się wschodnimi ideami konstruowania i destrukcji buddyjskiej mandali, ale skąd brały się jego pomysły naprawdę, już się nie dowiemy. Natomiast pewne jest to, że interwencje Gordona, pozostaną w naszych prywatnych muzeach wyobraźni.6

O twórczości Roberta Smithsona (ur. 1938-73) napisano już bardzo wiele, jako głównym przedstawicielu land artu i niewątpliwie zajmuje on uznaną pozycje w panteonie twórców sztuki współczesnych. Tak jak opisywany wcześniej twórca, tak i Smitshon odszedł w młodym wieku. Śmierć jego była dość symboliczna, ponieważ zginął w katastrofie małego samolotu, z którego robił zdjęcia jednej ze swoich ostatnich land-artowskich realizacji7. O jednym z takich projektów, na pewno znanym szerokiej publiczności, chciałbym napisać. Spiralna Grobla zrealizowana w roku 1970 nad brzegiem Wielkiego Słonego Jeziora w stanie Utah, stanowi fantastyczny przykład bezinteresowności drzemiącej w ludzkiej intencji. Trwanie Spiralnej Grobli Roberta Smithsona, można było oglądać przez około 20 lat - jedno pokolenie. Trudno też mówić o końcu tej pracy. Jej fizyczne ciało pochłonęła woda jeziora, lecz ciało astralne Spiralnej Grobli na trwałe wpisało się w historię sztuki nowoczesnej. Pamięć dzieła, pozostawiona społeczeństwu przez artystę, nadaje nowego znaczenia wartości dzieła sztuki. Dotychczasowe relacje pomiędzy produktem (dziełem sztuki), a odbiorcą produktu, opierały się na stosunkach rynkowych. Artysta zaproponował nam wartość autoteliczną, tymczasowo zmaterializował ideę. Co stanowi przykład wolności, jaką niesie ze sobą sztuka. Spiralna Grobla długa na 45 metrów, powoli zanika, widać jeszcze mglisty zarys formy z lotu ptaka. Jej los, niejako zaprzecza symbolice spirali8, przywykliśmy do rozumienia tego kształtu jako nieustającej, progresywnej, wciąż rozwijającej się formuły. W wypadku Spirali Smithsona mamy do czynienia z rozwojem naszej świadomości, artysta uwalnia nas od przedmiotu, sublimując naszą wrażliwość o jeden stopień wyżej.

Inną propozycją skonstruowania chwilowej struktury jest kompozycja świetlna Jamesa Turrella (ur. 1943), ale nie mam na myśli iluminacji w dosłownym znaczeniu, gdzie bardzo łatwo zidentyfikować jest źródło, pochodzące od żarówki, halogenu, które stanowią obiekt np. w twórczości Dana Flawina. Turrell wprowadził światło do galerii poprzez wyemancypowanie go z ogólnej przestrzeni. Jego eksperymenty z materią świetlną są na tyle interesujące, na ile potrafi on zrezygnować lub całkowicie wyeliminować obiekt (rozumiany jako eksponat), w zamian proponując ekspozycję świetlną wykreowaną do statusu bytu niezależnego. Praca Skyspace z roku 1972, na stałe eksponowana we wspomnianym już nowojorskim muzeum PS1, jest tego idealnym przykładem. Stwierdzenie, ze praca jest eksponowana na stałe, jest dość przewrotnym sformułowaniem. Ponieważ trzeba mieć odrobinę szczęścia aby móc nacieszyć się tą propozycją. Wspomniałem o braku obiektu sztuki, i tak jest w istocie. Artysta ograniczył się do wycięcia pokaźnych rozmiarów kwadratu w dachu muzeum. Światło naturalne wpada do pokoju o wymiarach około 6x6 metrów, w którym stoją jedynie ławy ustawione wzdłuż ścian pokoju, dzięki nim orientujemy się, gdzie jest praca. Zaiste minimalistyczna to rozgrywka z publicznością. Gest zadartej głowy towarzyszy nam od dzieciństwa, oglądamy niebo, obserwujemy chmury, śledzimy linie lotu ptaka, i nagle oglądamy to samo w miejscu niezwykłym i w sposób odmienny od tego do którego przywykliśmy. Niebo nie jest nieskończoną przestrzenia lecz eterycznym obrazem. Percepcja nieba staje się czymś zupełnie wyjątkowym, a jeżeli w trakcie naszej obserwacji przez kwadrat nieba przeleci ptak, wyraźnie odczuwamy niezwykłość tej aranżacji. Dodatkowym efektem penetracji pomieszczenia przez światło wpadające do wewnątrz, jest wciąż zmieniający się cień. Tworzący na ścianach pokoju rozmaite układy prostych form geometrycznych, o różnym natężeniu intensywności kolorystyki cienia, jego barwy, nasycenia, w zależności od warunków atmosferycznych panujących na zewnątrz. Najlepszym czasem do obejrzenia tej pracy, jest pora późno popołudniowa, kiedy zaczynamy przyglądać się pracy Jamesa Turrella jeszcze w dzień, a kończymy nasz pobyt w muzeum o zmroku. Wraz z nadchodzącą ciemnością, za plecami zapalają się niewidoczne żarówki oświetlające ściany pokoju, a w górze ukazuje się tym razem czarny kwadrat nieba. Niestety nie zawsze praca jest dostępna, w wypadku niepewnej pogody, na sufit najeżdża platforma chroniąca muzeum przed deszczem.

Zastanawiam się czy dzieło to można zakwalifikować do chwilowych, czy też permanentnych obiektów sztuki współczesnej. A jeżeli nawet uznamy propozycję Turrella za trwały eksponat, mający swój numer katalogowy w kolekcji muzeum, czy dyrekcja muzeum może być przekonana o posiadaniu tej pracy? Zapewne w oczach dyrekcji tak, lecz w moim przekonaniu publiczność została obdarowana chwilą, której waga należy już tylko do obdarowanego. Chwilą którą Soren Kierkegaard9 określił jako tą, która przekracza wymiar trwania.



Niedawno ukończono jedną z części olbrzymiej kopuły, projektu tego samego artysty i chociaż wiele elementów jest wciąż w budowie (planowane zakończenie w roku 2005), praca znana jest już z szeregu prezentacji i publikacji opisujących to wydarzenie (np. pokaz w Österreichisches Museum für Angewandte Kunst, MAK, Wiedeń 1999). Roden Crater lokuje się na linii przedłużającej idee amerykańskiego Land Artu. Świadomie użyłem określenia wydarzenie, bo wydaje mi się, że tym mianem można dobrze określić rozmach i zaangażowania środków do wykonania tego dzieła. Roden Crater lub Odwrócony horyzont, oba tytuły nazywają to samo przedsięwzięcie, jest w fazie realizacji od 1972 roku. Trzeba przyznać, że amerykańscy artyści mają szczęście posiadania na swoim terenie fenomenów natury o niepowtarzalnym uroku, umiejętności do ich wyszukiwania jak i możliwości do ich okiełznania. Roden Crater jest wzniesieniem wulkanicznym o olbrzymich rozmiarach, położonym na pustyni w Arizonie. Wypiętrzenie tworzy koronę, która opada w dół w głęboką, rozległą nieckę. Tak wygląda wybór lokalizacji, (niewątpliwe samonośne dzieło natury) stanowiącej platformę dla Odwróconego horyzontu. Obiektem sztuki jest forma tajemniczego obserwatorium astronomicznego, które w niczym nie przypomina tych współczesnych, wyposażonych w elektroniczne teleskopy. Obserwatorium zbudowane przez Turrella odwołuje się do wiedzy astronomicznej dostępnej astrologom, magom i szamanom, wyłapuje światło przesilenia wiosenno-letniego. Artysta przywołuje ponownie, zjawiska astronomiczne badane przez budowniczych Stonehenge, astrologów XVIII–wiecznego maharadży Dżaj Singha10 w Dżajpur. Budowla prawie w całości znajduje się pod ziemią. Widz porusza się systemem podziemnych korytarzy, napotykając podczas swojej drogi na dwa pomniejsze i jedno główne kulminacyjne obserwatorium. Część środkową stanowi misa w której niczym w zwierciadle odbija się nieboskłon. Ma ona kilka nacięć, przecinających jak słoneczne cięciwy nieckę obserwatorium. Te przecięcia tworzą wciąż zmieniającą się siatkę świetlną na ścianach pomieszczenia znajdującego się pod misą, tam skąd obserwuje się ruchy światła słonecznego lub księżycowego. Znajdujemy się w galerii, gdzie wystawiany jest jeden artysta - kosmos. Indianie Navaho wierzą, ze gdy położą się na plecach na krawędzi krateru, opuszczając głowę w dół, widzą prawdziwy świat w odwróconym horyzoncie. James Turrell zbudował system konstrukcji betonowych służących do wyłapywania obrazu światła i cieni. Wewnątrz obserwatorium jesteśmy niczym więźniowie z platońskiej przypowieści; wprowadzeni do świata rzeczy nierealnych, zatracamy relację pomiędzy światem uznanym przez nas za istniejący naprawdę, a tym co ukazuje się naszym oczom. Dopiero po chwili jesteśmy w stanie zrozumieć swój stan, przyzwyczaić się do nowej jakości światła słonecznego. “Słońce jest ideą idei”, konkluduje Platon. Musimy poznać wpierw idee zewnętrznego świata, aby móc z niego czerpać w pełni obfitości jego tajemnice i właśnie w tym celu warto odwiedzić obserwatorium światła Jamesa Turrella.

Christo(ur.13.06.1935) i Jeanne-Claude (ur.13.06.1935) stanowią parę artystów, którzy wprowadzają szczególnego rodzaju intrygę, rozszerzając pojęcie sztuki ulotnej. I niesłusznym wydaje mi się zarzut wielokrotnego powielania tego samego pomysłu. Widziałem opakowany Reichstag (Wrapped Reichstag, Berlin, Niemcy 1971-95) i choć nie widziałem innych realizacji plenerowych, to nie mógłbym się zgodzić z teorią odcinanych kuponów. Jak wiele wnosi dobrego w ogólnospołeczną świadomość sztuki współczesnej ta twórczość, ten tylko może potwierdzić, kto był uczestnikiem takiego wydarzenia. Kilkumilionowe miasto na dwa tygodnie, niemal całkowicie zostało podporządkowane prezentacji Christo i Jeanne-Cloud. Publiczność pielgrzymowała na ten wspaniały piknik sztuki z Niemiec i całej Europy. Bo był to spektakl na miarę zaćmienia słońca. I nie było tam nic z taniego populizmu, tak wszechobecnego w wielu miastach współczesnej Europy.

Co powodowało ogólną aprobatę publiczności, bez wciąż powtarzanych pytań o sens takiego działania? Ludyczność przedsięwzięcia Christo łączy w sobie elementy dionizyjskie i apolińskie zarazem. Artysta przemyca pod płaszczem (w dosłownym tego słowa znaczeniu) ogólnej zabawy, wysoce wysublimowaną propozycję. Ta sama idea zaprezentowana w innej skali, w przestrzeni galerii, nie spotkałaby się z tak powszechna akceptacją. Akcja Christo rozpoczyna się i trwa przez określony czas, zamieniając konkretny, znany nam obiekt np.; paryski most Pont Neuf (The Pont Neuf Wrapped, Paryż, Francja 1975-1985) wspomniany gmach parlamentu w Berlinie, albo drzewa, jak to miało miejsce w szwajcarskiej siedzibie Fundacji Beyeler, w zupełnie nowy fantom. Ale czy zupełnie nieznany …? Właśnie tutaj tkwi przewrotność tego pomysłu. Ponieważ publiczność wciąż nosi w sobie pamięć obiektu przed interwencją artysty. Świadomość odbiorcy uczestniczy w swoistej mistyfikacji, akceptując i na swój sposób interpretując nową funkcję pejzażu podaną przez artystę. Publiczność wie, ze pod przykryciem nadal znajduje się znany jej obiekt, i przez to czuje się bezpieczna, ale widzowie nie zdają sobie sprawy, ze zostają wprowadzeni do gry, którą jest sztuka, a ta, bynajmniej nie należy do bezpiecznych. Operując sformułowaniem widzialne i niewidzialne, bezpieczny-niebezpieczny, mam na myśli, zachwianie poczucia stabilności w percepcji otaczającej nas rzeczywistości, to coś, czego publiczność bardzo nie lubi, bojąc się np. ośmieszenia.

Ale w przypadku oglądania prac Christo niepewność można wykluczyć, ponieważ mamy do czynienia ze zjawiskiem powszechnym, akceptowalnym, i dzięki temu zwalniającym widza od proklamacji indywidualnej. Opakowany paryski most jest nadal obiektem inżynierskim łączącym dwa brzegi rzeki, nadal spełnia swoją funkcję, jednocześnie stając się temporalnym dziełem sztuki, z całym bagażem asocjacji, które niesie ze sobą współczesne dzieło jak np. to, że opakowanie stało się symbolem wszechobecnej, postępującej komercjalizacji.

Pierwszym dużym przedsięwzięciem było opakowanie kilku kilometrów wybrzeża Australii (Wrapped Coas, Little Bay, Sydney, Australia 1969). Było to zupełnie nowe spojrzenie na pejzaż. Czy kilometry polichlorku winylu mogły imitować naturę, czy tez zmienić wygląd skalistego wybrzeża w nowy techno-landscape? Poza nasuwającymi się interpretacjami dzieła, należy pamiętać o obiekcie, wokół którego działa artysta. Uzyskanie nowej formy dzięki użyciu starego kształtu, wprowadza nas w dziedzinę niemal iluzjonistyczną, z którą publiczność jest oswojona. Pokazy magików czy iluzjonistów klasy Davida Copperfielda, przyzwyczaiły nas do sztuki zakrywania przedmiotów, które wprawdzie najczęściej znikają w konsekwencji tego działania, ale jednocześnie stanowią jakąś część doświadczenia o przedmiotach. Artysta sugeruje istnienie znanego nam przedmiotu, czy też budynku lub nawet pejzażu, ale tak do końca nie możemy być pewni jego istnienia. Ponownie powracam do punktu wyjścia, przedstawienia widzialnego i niewidzialnego, znanego i nieznanego, a najprościej mówiąc starego i nowego. Kontrast jest kolejnym, elementem opisującym obiekty artysty. Kontrast nocy i dnia, kiedy nie zmienia się rzeczywistość nas otaczająca, ale zmienia się percepcja jej oglądu.

Na koniec chciałbym wspomnieć o wartości, która towarzyszy Christo i Jean-Clode od początku ich aktywności, ale w tym wypadku nabiera ona szczególnej wagi. Mam na myśli, ogrom pracy organizacyjnej, która stanowi element zasadniczy finalnego dzieła. Czas i polityka, składają się na powstanie akcji, która jest nośnikiem tychże elementów. Twórca jak i odbiorca ma świadomość jak trudną drogę musiała przejść ta koncepcja, od jej powstania do jej materializacji. To też przyczynia się do odbioru sztuki, już nie tylko w kategoriach estetycznych, ale wyraźnie odczuwanego, społecznego charakteru tej manifestacji.

Twórczość Waltera De Marii (ur.1935) chciałbym przybliżyć przez pryzmat dwóch przedsięwzięć. Oba mieszczą się w profilu komentowanych przykładów sztuki efemerycznej. Szpilka w arbuzie to moja prywatna nazwa Pionowego kilometra11. Praca De Marii polegała na wtłoczeniu, wkręceniu (przy użyciu profesjonalnego sprzętu górniczego) w ziemię, grubych na 5 centymetrów prętów mosiężnych. Każdy z nich mierzył 6 metrów, po połączeniu osiągnęły długość 1 kilometra, wbitego w głąb ziemi. Zabieg ten, w moim przekonaniu, stymuluje i pobudza nasze najgłębsze pokłady warstw wyobraźni. Zdarzenie to, miało miejsce, w centralnym punkcie miasta, na placu przed Muzeum Fridericianum. Na wspomnianym placu znajduje się zaledwie ślad pracy, niejako sygnatura artysty. Pośrodku kamiennej płyty, widoczne jest zakończenie ostatniego z prętów użytych do budowy mosiężnego trzpienia. Nie możemy zobaczyć nic więcej, poza wystającym, a w zasadzie znajdującym się na jednej płaszczyźnie z kamieniem, kawałkiem metalu pięciocentymetrowej średnicy. Jeżeli wyobrazimy sobie arbuz jako symbol naszej planety, a zwykłą szpilkę za użyty przez artystę ”złoty trzpień”, możemy w mikro skali odtworzyć sobie zabieg artysty. W oryginale mamy jednak do czynienia z dużą skalą, chociaż widoczne jest tylko 5 centymetrów średnicy wierzchołka wertykalnego ziemskiego kilometra. Oddziaływanie pracy de Marii jest przejmujące; jej fizyczność i wymiar ukryty pod ziemią. Większość ludzi nie zdaje sobie sprawy z istnienia tej rzeźby, spacerując alejami parku, depcze niczym nie wyróżniający się kawałek metalu, wtopiony w płytę chodnikową. Ten znikomy procent rzeźby, jest przyczynkiem do uruchomienia wyobraźni, możemy śledzić drogę mosiężnego pręta przebijającego kolejne warstwy ziemi. Percepcja tej pracy oznacza ciągły ruch, stąd może też wydaje mi się ona taka bliska w kontekście rzeźby efemerycznej dla której dynamizm jest warunkiem istnienia.

Nie sposób nie wspomnieć jeszcze jednej pracy Waltera De Marii, będącej niejako aneksem do Pionowego kilometra, chodzi o Złamany kilometr12. Praca na stałe wystawiona w jednej z galerii nowojorskiej fundacji DIA Foundation. Wnętrze galerii wypełnia 500 sztuk dwumetrowych prętów mosiężnych, ułożonych jeden za drugim, w pięciu rzędach. W wąskim i bardzo długim pomieszczeniu galerii, nie sposób zidentyfikować kilkunastu ostatnich prętów, ponieważ odblask mosiądzu powoduje, że zlewają się w świetlistą łunę. Pracę można oglądać tylko od frontu, wszystkie odcinki razem stanowią 1 km. Klasyczny wymiar długości, w tym wypadku poddany jest swoistego rodzaju denominacji, traci swoją podstawową funkcję miary odległości miedzy dwoma punktami, nie tracąc swojej fizycznej realności. Przy tej okazji mamy możliwość odczucia odległości nie tylko ”w nogach”, ale zobaczyć go w skompresowanym wymiarze. Dystans 1 kilometra, który przywykliśmy mierzyć liniowo, został przedstawiona w sposób alternatywny. Kilometr nadal pozostaje kilometrem, ale artysta potraktował go niczym stolarską metrówkę. Wspomniana na początku druga praca artysty którą chciałbym opisać, mieści się w kategoriach efemerycznego dzieła, choć aby wyeksponować zjawisko efemeryczne, artysta rozmieścił wysokie słupy aluminiowe na przestrzeni prostokąta o europejskiej długości i amerykańskiej szerokości (1km na milę, przy okazji chciał zaznaczyć wciąż istniejące różnice w systemie miar).

Elektryczne pole13 składa się z kilkudziesięciu słupów różnej wysokości, rozstawionych w równych szeregach, tworzących pewnego rodzaju siatkę - antenę. Jej zadaniem jest wyłapanie energii elektrycznej z wyładowań atmosferycznych. Artysta podejmuje próbę wykorzystania sił natury do stworzenia wspólnego elektrycznego dzieła. Być może do tej pracy będą odwoływać się autorzy pionierskich badań nad alternatywnymi, odnawialnymi źródłami energii.

Lokalizacja Elektrycznego pola została wybrana, po skrupulatnych badaniach prowadzonych w celu określenia miejsca o dużej częstotliwości opadów, którym towarzyszą wyładowania atmosferyczne. Dolina w Nowym Meksyku okazała się najdogodniejszym punktem do realizacji zamierzeń artysty. Jest to pustkowie oddalone o około 200 kilometrów od najbliższego miasta (Albuquerque i Santa Fe), nie mówiąc już o centrach artystycznych. Wszyscy, którzy chcą obejrzeć, a właściwie uczestniczyć w pokazie muszą wykupić bilet14, to znaczy zarezerwować miejsce w małym domku w pobliżu terenu Elektrycznego pola. Spędzają tam wieczór i noc, bez żadnej gwarancji na przeżycie burzy z piorunami. Jednak wielu się udaje i wciąż wielu czeka w kolejce na miejsce. Oglądanie natury w sztuce ziemi (land art) de Maria rozszerzył na sztukę nieba. Nieokiełznana, wydawać by się mogło, naturalna elektryczność, ożywia obojętny metal który wspomaga wizualną stronę naturalnej iluminacji. Bez wątpienia dzieło to jest w posiadaniu nas wszystkich, podobnie też reagujemy na zjawiska tej kategorii. Połączenie nieba z ziemią pędzącymi elektronami jest wydarzeniem całkowicie niezależnym, niosącym w sobie prostotę która nie potrzebuje komentarza.


Olafer Eliasson (ur.1967) najmłodszy z prezentowanych artystów, pochodzi z Danii. Na świadomość artystyczną duży wpływ mają zjawiska bezpośrednio związane z naturą. Dusza żywiołów objawia się w instalacjach Eliassona, zwłaszcza tych związanych z próbą wizualizacji mechaniki zjawisk naturalnych naszej planety. Artysta zatrzymuje deszcz15 w postaci lodowych sopli, będąc współtwórcą obiektu, którego formę zbudowała temperatura i wiatr. Proces powstawania tej pracy trwa bezustannie lub zgodnie z umownym czasem jej ekspozycji, względność czasu istnienia stawia ją w rzędzie monumentów relatywnych.


1m³ światła (instalacja prezentowana w Galerii Skuc w Lubljanie w roku 1999) jest pracą w której artysta nadaje kształt i masę światłu, za pomocą reflektorów wrysowuje światłem krawędzie świetlnego kubika. Forma istnieje, choć jest bardzo umowna i to widz sam musi stwierdzić jej realność.
Na koniec chciałbym wspomnieć niezrealizowany projekt wrocławskiego artysty Jerzego Rosolowicza (ur.1928-1982). Projekt Kreatorium Kolumny Stalagnatowej – Millennium zaproponował artysta podczas Sympozjum Plastycznego odbywającego się w roku 1970 we Wrocławiu16

Wzniosłość projektów Rosołowicza zrobiła na mnie duże wrażenie, uważam ”poławiacza rosy” za jednego z ciekawszych powojennych artystów polskich. Powstanie formy stalagnatowej będącej tworem naturalnym ale zrobionym przez człowieka (na co zwrócił uwagę Mariusz Hermansdorfer)17 jest interesującym przykładem naszej kooperacji z naturą. Jednak nie efekt końcowy projektu (kolumna stalagnatowa) tak mnie poruszył, ale idea procesualności leżąca u podstaw realizacji tego projektu. Odpowiedzialność czuwania nad Kreatorium, nałożona przez artystę czterdziestu kolejnym pokoleniom, jest dla mnie zapowiedzią prawdziwego zwycięstwa sztuki nad podporządkowaną rutynie codziennością. W założeniach artysty nadchodzące dni, lata i stulecia miały następować w atmosferze uroczystego oczekiwania. Zbiorowe kreowanie kolumny podnosi prymat idei wspólnej odpowiedzialności za efekt końcowy dzieła.




Mógłbym przytoczyć nazwiska jeszcze wielu artystów, w których pracach znajduję elementy sztuki o charakterze ulotnym np.: Andy Goldsworthy z jego estetyzującymi kalejdoskopami zmieniających się pór roku, Marc Quine, zajmujący się kriogenicznymi eksperymentami, Wolfgang Laib wykorzystujący wosk i pigment do swoich instalacji, pirotechniczny fenomen, Szwajcar Roman Singner czy też Roxy Paine tworząca obraz nawarstwiającego się szronu, przy użyciu skomplikowanej technologii. Należałoby także wspomnieć o twórczości polskiej artystki Teresy Murak. Łączy mnie z nimi artystyczne powinowactwo. Rozumiem przez to, docenianie wagi ulotnego, które staje się wymierną jakością sztuki. Niczym nie ryzykuję nazywając Elektryczne pole Waltera De Marii, dziełem monumentalnym, ponieważ jego rozmach, zaangażowanie widzów i wrażenie jest trwałe. Relatywność, wspomniana w tytule tego artykułu, odnosi się nie tylko do materii rzeźbiarskiej służącej do konstruowania obiektów i planów artystycznych. O charakterze monumentu w rzeczywistości nie decyduje rodzaj materii wykorzystanej do budowy obiektu sztuki. Czy jeśli będzie nią światło, które tworzy chwilową kompozycję, praca nie będzie monumentalna? Przykładem i odpowiedzią zarazem była (i jest) instalacja świetlna Henryka Stażewskiego pt. Kompozycja pionowa nieograniczona pokazana w 1970 roku w czasie Sympozjum plastycznego we Wrocławiu.






1 B. Frydryczak, Miedzy gestem, a dyskursem, Warszawa 1998, s.113

2 sformułowanie użyte przez P. Krakowskiego w O sztuce nowej i najnowszej, Warszawa 1984, s.121


3 Na podstawie katalogów: Gordon Matta – Clark A Retrospective, Museum of Contemporary Art, Chicago 1985, Gordon Matta – Clark, Instituto Valenciano de Art Moderna, Valencia 1993

4 Frances Richard, poeta amerykański, krytyk, współpracuje z Artforum

5 Dan Graham Projekt muzeum Matta-Clarka w Paryżu, Instituto Valenciano de Art Moderna, Valencia 1993 s.377

6 termin „muzeum wyobraźni” cyt. za Andre Malraux

7 Robert Smithson Amarillo Ramp, Texas 1973 (projekt dokończył Richard Serra)


8 Juan Eduardo Cirlot Słownik Symboli, Wydawnictwo Znak, Kraków 2000, s. 383


9 Jeanne Hersch Wielcy myśliciele zachodu – dzieje filozoficznego zdziwienia, Pruszyński i Sk-a, 2001 str.229

10 Julio Cortazar Proza z Obserwatorium, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986

11 Vertical Earth Kilometer, Documenta VI, Kassel, Niemcy 1977


pręt mosiężny o średnicy 5,08 cm, 167 elementów po 6 metrów, 79 dni wiercenia

część naziemna: wykończenie płytą z czerwonego piaskowca 2m²



12 The Broken Kilometer 1979


500 szt. 5cm x 200 cm, waga 34 kg, polerowany mosiądz

38,1 m x 13,7 m całość, waga 17 ton

Dia center for the arts (soho), Nowy Jork

13 Lighthing Field 1977


1600 x 1000 m, 400 aluminiowych słupów, różnych wysokości od 460 cm do 814 cm.

Odległość między słupami 66,99 m

25 pól na długości 16 pól na szerokości


1


14 rezerwacja hotelu:

Dia Art. Foundation

P.O.Box 207

Quemado, New Mexico 87829, USA

86 -108$ cena noclegu


1


15 Deszczowy Pawilon Reykjavik Art Museum, 1998

idea zamarzania zimowych fontann ma dużo dłuższa historie, odnaleźć je można w twórczości dwójki artystów norweskich: Pera Kallerig ur.1925



i Carl Nesjar ur. 1920 zob. Arve Bringaker, Graffiti Editions “Skultur i Norge” 1997 str.217, 257

1


16 Sympozjum Plastyczne Wrocław’70 Ośrodek Teatru Otwartego „Kalambur” pod red. Danuta Dziedzic, Zbigniew Makarewicz Wrocław 1983

1


17 Mariusz Hermansdorfer Artyści Wrocławia 1945-1970 Wydawnictwo Dolnośląskie 1996





©snauka.pl 2016
wyślij wiadomość